Культурологические вариации дансологии

 

В.В. Ромм

Проблемы положительного воздействия искусства на человека многие века были приятными темами для околонаучных диспутов. Однако, задачи понимания феномена воздействия не становились главными в проблематике научного поиска учёных разных направлений науки. Отчасти этому мешали два противоположных видения отношений науки и искусства. Одни считали, что искусство настолько выше науки, что познать его невозможно, другие же – что наука слишком ушла вперёд, оставив искусство позади.

Многие тысячелетия музыка показывала несомненную благотвор-ность воздействия на человека. Агрессивность современной музыкальной поп-индустрии резко поменяла положительный знак на отрицательный, а начало ХХI века ознаменовалось  появлением музыкальных наркотиков. Это там более опасно, что в современном мире каждый человек оказался окружён плотной постоянно ощущаемой музыкальной сферой. Музыка или то, что выдают за музыку стала  неотделимой частью экологической оболочки человека.

В древности музыка и танец были объединены, В Древней Греции это были элементы мусического искусства. Разделение пришло только  в IVII вв. до н.э. Лукиан писал: «Дело в том, что в старину одни и те же люди и пели, и плясали, но позднее, поскольку усиленное дыхание при движении сбивало песню, порешили, что будет лучше, если плясунам будут подпевать другие [34, с. 589].

Музыка и танец всегда были самыми массовыми и популярными видами искусства. В современности танец трудно представить без музыки. Поэтому исследовать танец и музыку надо в общей связке. Очень важно изучать столь важные факторы социальной жизни. Проблемы взаимодействия человека с культурой  становятся всё более контрастными. Актуальность серьёзного исследования диктуется ещё и тем, что танец в отличие от музыки пока не удалось превратить в наркотик, как это произошло с музыкой.

Автор, подводя итоги своих тридцатилетних исследований, подготовил к изданию монографию «Танец, музыка в развитии ноосферной цивилизации», где предлагает новый взгляд на генезис танца и музыки,  выдвигает гипотезы, объясняющие механизмы воздействия музыки, танца на человека.

В первой главе проводится анализ понятийного аппарата, анализируется научная литература, посвящённая культурологическим  проблемам танца и музыки. Данная статья предлагает основные положения этой главы.

Последующие главы, посвящёны новым методикам прочтения композиционных записей танца на археологических объектах культуры, возрастом от 10 до 35 тыс. лет, в которых, по сути, запечатлен первый опыт фиксации смыслов и передачи знаковой информации. В книге формируется новый взгляд на появление и становление музыки, танца, на комплексный механизм их воздействия на человека.

Почему первым в нашем исследовании стоит именно танец? Это не определяется степенью важности одного или другого предмета исследования. Если следовать степени важности, то мы бы отдали пальму первенства музыке. Но, рассуждения о танце более доступны обычной логике, пониманию каждым читателем. Ведь основной составляющей танца являются движения человека, которые можно увидеть, измерить, просчитать или, наконец, проверить на себе. Хоть о музыке написаны тысячи и тысячи томов, её глубинная суть не стала менее абстрактна, неосязаема, невещественна. В Новосибирске в 2008 г. выдвинута новая энерго-резонансная гипотеза генезиса музыки. Об этом написано очень мало, но сложности объяснения, описания, доказательства от этого только возрастают.  

 

1. Методологические проблемы  определения понятия «танец».  

В повседневной жизни мы встречаемся с часто употребляемыми терминами, которые возможно именно поэтому считаются простыми и трактуются очень обширно. В научных работах такая неопределенность трактовок способна свести на нет усилия исследователя.

В русский язык слово танец вошло только в XVIII веке. До тех пор употреблялось общеславянское – пляска. С конца XIX века танец и пляска употребляются как синонимы. В словаре В. Даля упоминается «танец» лишь как второстепенное определение слов «танок», «пляска»: «Танок (хоровод, танец, игровые пляски, круг, улица)... Танцовать – плясать, пуститься в пляс. Медведь танцует, а человек пляшет… Танец, род, вид пляски» [12, с. 390].  В.Даль представил самое краткое и ёмкое определение слова  "плясать": "Ходить под музыку, с разными приемами, телодвижениями".

В «Кратком словаре синонимов русского языка» В. Клюевой, изданном в 1961 году, наблюдается смещение акцентов по сравнению со словарём В.Даля.  «Танцевать, плясать, отплясывать» даны как слова, объединенные значением «исполнять танец. Наиболее употребительно из них танцевать. Плясать – обычно танцевать народный танец» [15, с. 251]. В книге слова танец и пляска употребляются как синонимы, обозначающие одно понятие.

Советские дансологи трактовали танец лишь как средство создания художественного образа в искусстве: «Танец (польск. Taniec, от немецкого Tanz), вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела». Это определение за разными подписями фигурирует в трех энциклопедиях – «Театральной энциклопедии» (за подп. Иг. М.) [27, т. 5, с. 50], «Большой Советской Энциклопедии» (Е. Я. Суриц) [7, т. 25, с. 254–255] и в энциклопедии «Балет» (В. А. Варковицкий) [4, с. 503–504]. Это, на наш взгляд, сужает полноту охвата всех аспектов понятия «танец», особенно если соотносить его с человеком, не только последних двух-трёх сотен лет, а на весь период развития ноосферного общества.

М. С. Каган пишет, что искусство, зародившись в каменном веке, еще не было самостоятельно, оно «неотделимо от практической деятельности» [7, т. 10, с. 476]. Сколько времени шло зарождение? Когда конкретно оно уже зародилось?

Палеолит или каменный век охватывает огромный период времени – более двух миллионов лет. Совсем не просто ответить на поставленные вопросы. Примеры неторопливости исторических эволюционных процессов невольно заставляют предположить, что зародилось искусство, скажем, в конце первого миллиона лет от начала палеолита, а во время второго миллиона лет оно совершенствовалось. Но мы говорим об искусстве Homo sapiens sapiens! Логика не позволяет допустить, что изображения человека могли появиться прежде, чем появился сам человек. Следуя этой логике, зарождение искусства происходило в тот крохотный по историческим меркам завершающий период палеолита, когда появился человек современного вида на Земле. Тогда понимать данное определение  следует так: «Именно в этот период – примерно 40 тысяч лет назад начало зарождаться, зародилось, стало совершенствоваться, “имея еще подчиненный, не самостоятельный вид”, искусство».

Принято считать, что процессы духовной эволюции, «поумнения», «окультуривания» первобытного человека шли очень медленно – десятки тысячелетий. По теории эволюции нужно время, чтобы «зародиться», чтобы «начать совершенствоваться». Вырисовывается парадоксальная ситуация – прекрасные образцы искусства не могут быть причислены к памятникам искусства, так как ни танца, ни искусств, судя по теории, еще и не могло быть. Соответственно, танец, изображенный на них, тоже не мог являться искусством.

Удивительные парадоксы создают некоторые научные штампы, к которым несомненно относится и рассматриваемый нами. Во многих своих предыдущих работах автор исследовал танец палеолита – времени, которое в научной литературе называют «донаучной» эпохой. По Г. Зиммелю, искусство – высшая форма науки. По этой формуле получалось, что искусств в палеолите не могло быть, так как оно могло появиться только после науки, а науки, согласно этим доктринам, тогда тоже ещё не было.

Такие высокоучёные и в высшей степени авторитетные выводы не отменили факта существования материальных свидетельств танца, зафиксированных на талантливо выполненных палеолитических изображениях и скульптурах.

Формула стандартного определения понятия «танец», в привязке к искусству, не годится для зари ноосферной эпохи, недостаточна и для охвата некоторых современных проявлений танцевальной культуры. Когда мы восхищаемся мастерством, покорением технологических и художественных вершин в танце – никаких конфликтов с определением нет. Но как быть в других случаях?

Исполнение так называемых дискотечных, массовых и прочих подобных танцев часто невозможно отнести к искусству. Тем не менее, здесь используется термин "танцы" и этот термин ни у кого не вызывает возражений.  Не ставят перед собой цели создания художественного образа лечебные, оздоравливающие. сакральные танцы, военные и боевые танцы и многие другие. Получается, что определять танец только как вид искусства – значит, объявить "не танцем" почти половину танцевальных проявлений.

Небольшая расширительная модификация стандартного определения «Танец, явление культуры, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела» позволит в какой-то мере расширить охват.  

 

Танцевальный психолог Н.В. Соковикова делает интересное замечание, с которым нельзя не согласиться: «… вернёмся к энциклопедическому понятию «Танец»: ‑ польск. taniec, от нем. Тanz…Но продолжим вариации на тему «Танец»: ‑ польск. taniec, от венгерско-моравск.‑ tánc, нем. Тanz. от венгерско-моравск.‑ tánc и от латинкого Danza.. Затем встречные понятия от латинкого Danza ‑ исп. danza, франц. danse, англ. Dance. Danza переводится на греческий как – χορóς, то есть, получается, что все выше перечисленные латинские понятия danza являются производными от– χορóς.

На языки славян и других ближайших соседей греков, χορóς, переводится ‑ хоро (болг., валахский, молд.), коло ( сербск.), corro (итал.), koro(n) (турецк.), ёхор (бурят.тюркский), хоруми (груз.), ходзон (польск.) и наконец ‑ хоровод (русск), собственно о чём нам и сообщает А.Ф.Лосев, анализируя философию Пиндара.

Для западных славян, как и для восточных «хоро» является более древним понятием, чем понятие танец, которое пришло к ним в период римского владычества. Впитав в себя языковые танцевальные традиции чехов, словаков, сербов и латинян, он хранил наиболее богатый танцевальный язык. Славяно-угорский корень – ĸör в значении хоровод, к которому уже добавлен латинский корень tánc, точнее переводится как круговой танец, где круг является не формой, а рисунком. Но в словаре на русский язык, он переводится, всё-таки, как хоровод[1] [31, с. 154-155].

Мы слишком часто напрасно соглашаемся с искусственным урезанием древности славянской культуры, важностью её влияния на общемировой культурный процесс.

 

Связь танца и образа

В определении танца если мы уберём ссылку на принадлежность к искусству, то в большинстве стандартных трактовок останется ещё жесткая связь с художественным образом. Нет художественного образа – нет танца. Правомерно ли жестко связывать наличие танца с наличием или отсутствием художественного образа? Всегда ли танец является лишь подспорьем к созданию художественного образа?

Художественный образ можно представить как бы идеей каждого отдельного танца или всей совокупности танцев. Идея не есть что-то внеш-нее, привнесенное, она, по определению А. Ф. Лосева – «внутреннее смысло-вое содержание вещи, – она сразу содержится во всем данном ряду вещей. Она есть сущность, которая и как-то есть во всех вещах сразу, и в каждой порознь и как-то отсутствует и во всех и в каждой порознь» [21, с. 351].

Повседневная практика и примеры из истории показывают, что танцем часто оказываются движения людей, создающих образ, далекий от художественного.

Например, движениями людей создается определенный массовый образ в похоронной процессии и в демонстрации, но их не называют танцами. С другой стороны, наличие танца в уличном карнавале ни у кого не вызывает сомнения?

Первоначальной идеей, по М. М. Бахтину, в карнавале является смена социальных ролей. Вполне разумная мысль для нашего исследования – сочетаемость танца и смены социальных ролей (шут становится королем, а король – шутом) и является причиной того, что движения участников карнавала принимаются как танец. Создание образа танца – как способ социальной трансформации. У каждого участника в результате его действия или действий появляется новое качество, новый образ, отличный от первоначального.

В традиционной европейского вида похоронной процессии есть и движения, и музыка и обобщенный образ глубокой печали. Кроме того, похоронная процессия дает представление о покойном, о достатке, характере, об отношениях в семье, социальном статусе покойного – создает или воссоздает его образ. На взгляд автора перерастанию в танец мешает, во-первых, что каждый персонаж процессии идет сам по себе. Он не подчиняет свои движения общему музыкальному ритму. Во-вторых, основные участники похорон не изображают печаль,  а действительно опечалены.

И в то же время, можно привести много примеров, когда понятия «похороны» и «танец» вполне совместимы. Похоронные процессии и танец неразрывны у некоторых народов, где  принято на похоронах изображать радость и весело двигаться. Печальное внутреннее состояние, настроение участников может не иметь ничего общего с создаваемым образом радости.

На театральной сцене имитация похорон легко превращается в танец. Этот прием любим режиссерами и хореографами. В сценической процессии нет реального покойника.  Если требуется, то вводится роль покойника, которая исполняется живым актером или соответствующими атрибутикой, бутафорией. Качественно новый образ, отличный от реального внутреннего состояния создают и остальные персонажи подобных сценических действий. Примеров можно привести множество – похоронная процессия в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» или же траурный марш лебедей в IV действии балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро» и другие.

Но не только на сцене! На взгляд автора, танцами являлись многие фрагменты государственных похорон в Древнем Египте. Эти грандиозные действа подготавливались в течение многих месяцев (пока тело фараона мумифицировали) В процессиях участвовали тысячи профессиональных плакальщиц и храмовых танцоров. Они изображали плач, печаль, страдания. В результате появлялся образ, иногда отличающийся от реально переживаемого участником. Можно также говорить и о появлении такого качества, как иллюзия, имитация. То есть создается образ, который имитирует необходимые «приличествующие» качества. Исполнители не отказываются от первоначального настроения для создания его нового качества, нового образа.

Похожая трансформация происходит и с демонстрацией. Если она вся полностью заранее ставится хореографом, репетируется, то отпадает дискуссия по поводу того, что это. Ясно, что речь идет не о демонстрации в чистом виде, а о театральном действии, спектакле. Вспомним грандиозные демонстрации на Красной площади в Москве сталинских времен. Постановку основных разделов таких осуществляли выдающиеся балетмейстеры, например создатель ансамбля народного танца СССР  Игорь Моисеев. Нельзя обойти вниманием также и сценические варианты демонстраций, шествий. В сценическом варианте, если шествие появляется на сцене в каком-либо спектакле, то оно чаще всего становится выразительным танцем, независимо от того в балете оно или в драматическом спектакле. Пожалуй – это любимые объекты для выявления таланта режиссера, хореографа. Вспомним грандиозный марш в балете Л. Минкуса «Баядерка» (постановка М. Петипа), шествие в балете А. Меликова «Легенда о любви» (постановка Ю. Н. Гри­горовича).

Военный парад не многие причислят к танцевальному жанру, хоть  здесь есть движение и осуществляется синхронно всеми участниками в темпе и ритме музыки. Солдаты не изображают дисциплинированный марш, они действительно стараются выполнять сложный маневр – синхронно двигаться единообразным шагом под музыку. Первичные образы и образ, рожденный в результате физических движений, практически идентичны. Однако нет появления нового качества. Поэтому нельзя говорить о появлении танца.

Но, если внутри военного парада ставятся отдельные показательные фрагменты, где появляется новая образность, можно считать это танцем. Я несколько своих работ посвятил танцевальной основе тактического управления движениями древнегреческой фаланги. В античном обществе действительно было трудно отделить военный парад, марш и даже сражение от танца. Ведь при наличии общего обязательного набора движений с оружием, готовящегося многолетним танцевальным образованием гоплита, фаланга в каждом отдельном бою, в каждом его небольшом фрагменте выполняла чётко определённые, долго и тщательно репетируемые, держащиеся в секрете от противника композиции движений под определённую музыку. Разбору античной системы танцевального образования воинов фаланги будет посвящён отдельный раздел. Здесь же отметим, что танец боя, погребальный танец и танец победы при технологической схожести, отличались по функциям, по внутреннему содержанию.

С переводом танца в сценический вариант резко меняются многие характеристики. Что появляется, что теряется? Прежде всего, с переводом в сценический вариант теряется первоначальный смысл, идея действия, – будь то похоронная процессия, демонстрация, военный парад и т. д. На смену этому появляется новый смысл, новая образность, новое качество.

Напрашивается вывод, что при определении феномена «танца» следует искать образ + иллюзию, образ + имитацию. Если при этом имеются музыка, ритм и движения человеческого тела, то это, несомненно, – танец. Из этого следует, что лишь появление в результате движений человеческого тела нового образного качества, отличного от образного качества до начала этих движений, может создать танец.

Новое определение нельзя считать самостоятельным, полным по охвату. Оно лишь дополнит формулу, выведенную в разделе 1.

 

Другие трактовки термина «танец».

В научной литературе имеются разные культурологические и философские трактовки понятия танец.

Т. С. Кюрегли в «Музыкальной энциклопедии» определяет танец как вид искусства, основанный на выразительности ритмического движения и пластики человеческого тела [22, с. 423].

Близкое определение дано в «The New Encyclopedia Britannica»: «Искусство танца - искусство перемещения объекта (тела) ритмичным способом, обычно в музыке, выражать эмоцию или идею содержания, или просто восхищение  непосредственно движением» [34, с. 451].

Говоря о движении в ритме, под музыку предполагается, что все части человеческого тела двигаются в согласованности с данным ритмом, с ритмом данной музыки. При появлении такой согласованности и следовании музыкальному ритму можно говорить, что появляется танцевальное движение, появляется танец. Примером могут служить танцы для танцплощадок, дискотек.

Пространство, где происходит танец, тоже несет на себе информативную функцию Оно обусловлено исторически, географически, социально, временно, стилистически, а, значит, как и время, имеет важнейшее значение как категория эстетики.

Молодого дансолога из Кореи Чой Кьюнг Сук, хоть она занимается исключительно изучением корейского народного танца, волнуют те же  изначальные вопросы определения танца: «Тело танцующего человека представляет собой важный культурный объект и инструмент культуры, который способен познавать и выражать смыслы человеческого существования» [37, с. 22].

Довольно пространное определение дает балетмейстер и теоретик танца И.Г. Есаулов: «Хореография (танец) – это одна из невербальных систем духовного освоения мира, его сущностей, систем общения и передачи информации, воспитания и познания, действующая во времени, пространстве, в ритме, темпе, в определенной форме, атмосфере звуков, цвета, света (колорит), красоты» [13, с. 28]. В этом высказывании И.Г. Есаулов скорее говорит о дополнительных возможностях танца, чем пытается вывести всеобъемлющее определение.

Дансолог Х. Эллис определяет танец как явление, в котором все подчинено строгим правилам исчисления, ритма, метра, порядка, строгому следованию общим законам формы и четкого соподчинения частей целому [28, с. 11]. Он считает, что танец является древнейшим средством выражения чувств религиозных, о которых мы знаем с древнейших времен человечества, и любовных, которые возникли задолго до появления человека [28, с. 35].

Вторит Х. Эллису «The Encyclopedia Americana»: «Танец – это ритм, движения тела или частей тела, которые исполняются с целью выражения эмоций или служат средством проявления религиозного настроения, средством развлечения или средством передачи тех или иных общественных идей» [32, с. 447]. В отличие от цитируемых выше определений, здесь вовсе не упоминается художественный образ и принадлежность к виду искусства.

Появление нового качества непосредственно относится к творческому процессу. В таком случае, формула танца может звучать так: «Творческий процесс создания образности средствами кинематики человека называется танцем».

Историк танца А. Ломакс в своем определении писал: «Танец, как таковой, представляет собой эскиз или модель жизненно необходимой коммуникативной связи, сфокусировавшей в себе наиболее распространенные моторно-двигательные образцы, которые наиболее часто и успешно использовались в жизни большинства людей данной культурной общности» [29, с. 233]. А. Ломакс, несмотря на признание глобального проникновения танца в жизнь людей, вскрыл в своей дефиниции не сущность танца, а лишь его черту.

С другой стороны, можно сказать, что танец передает своим специфическим языком знания, верования, искусства, нравственность, законы, обычаи и некоторые другие способности и привычки, усвоенные человеком как членом общества. В таком понимании танец также выходит за рамки только вида искусства. Эта формула перекликается с пониманием культуры, данным Э. Тайлором. Это определение интересно, но оно говорит не о главном. То, что передает танец, очевидно, является последствием, результатом уже исполненного танца. Кроме того, данное определение не учитывает уже найденные нами обязательные составляющие танца – «движения и положения человеческого тела».

Танец – это огромный пласт человеческой культуры, который вбирает и передает своими собственными методами и средствами весь социально унаследованный комплекс способов деятельности и убеждений, составляющих ткань нашей жизни. Это определение будет перекликаться с позицией Э. Сепира, которая более отвечает представлению автора о неохватности такого явления, как танец. В то же время под «собственными методами и средствами» можно подразумевать движения и положения человеческого тела.

К танцу можно подходить с позиций Т. Карвера. Тогда танец – это выход избыточной человеческой энергии в постоянной реализации высших способностей человека.

Если обратить пристальное внимание на лечебные, обучающие, учебные и другие классы танцев, то вполне уместно определение, что танец — это совокупность приспособлений человека к его жизненным условиям. Правда, тут же возникнет возражение, что такое определение можно отнести ко многим другим явлениям, событиям жизни человеческого сообщества. Это близко «понимающей» социологии или культурологии Макса Вебера. Если бы М. Вебер формулировал не определение культуры, а танца, то написал бы примерно так: танец является объективной способностью каждого человека, заложенной в его организм, так же как и способность человека дышать.

Здесь выстраивается конструкции в духе Уильяма Тамаса: «Если ситуация определяется как реальная, она реальна по своим последствиям» [30, с. 14].

Если продолжать рассматривать танец с этих позиций, то можно выдвинуть предположение, что танец есть поведение, которое не дано человеку от рождения, не предопределено в его зародышевых клетках, как у ос или муравьев, а должно усваиваться каждым новым поколением заново путем обучения у взрослых людей. Это определение хорошо подходит к танцам осмысленным, в частности сценическим, где движения часто очень отличаются от движений, встречающихся в обычной жизни.

Однако, как объяснить, что, услышав музыку, младенцы начинают двигать руками и ногами, малыши еще ни разу не видевшие танцев, пытаются танцевать для выражения радости, под ритмичную музыку? Следуя за социологом К. Янгом, именно для таких случаев можно сказать, что танец – это форма привычного поведения, общая для группы, общности или общества. Она состоит из материальных и нематериальных элементов. К материальным элементам относятся движения и положения человеческого тела, к нематериальным – чувственное восприятие процесса танцевания.

Известно, что звук – это первый сенсорный раздражитель, который воспринимается растущим плодом еще в утробе матери, ребенком в качестве матрицы возможной будущей пространственной организации его тела. С.В. Казначеев считает, что двигательная, спонтанная подвижность новорожденного ребенка есть механизм соотнесения пространства формирования его тела пространству звука, мелодии, и в этом возрасте продолжающих играть роль пространственной матрицы. Исходя из этого, спонтанные движения новорожденного или танец ребенка младшего возраста можно рассматривать как определенную развивающую тренировку его тела и отдельных групп мышц, которые происходят в процессе «танцевальных» движений ребенка. При этом исправляются какие-то дефекты его пространственной организации, эталонизирущей по музыкальной мелодии работу.

Примирить оба вышеприведенных противоположных определения могла бы формулировка в стиле Р. Линтона: танец – это сочетание усвоенного поведения и поведенческих результатов, компоненты которых разделяются и передаются по наследству членами данного общества. Если следовать определению Р. Линтона, то танец – это не более чем организованные повторяющиеся реакции членов общества. Следует признать, что это довольно привлекательное определение, упрощающее наши сложные построения и рассуждения. При всей своей привлекательности, оно также не охватывает всего многообразия проявлений понятия танец.

Определений может появиться еще очень и очень много.   Однако для решения избранных задач показанного достаточно.

 

Материальная и духовная наполненность.

Для анализа неподвижных изображений человека в танце, и обоснования возможности определить по этим изображениям позу, движение, или композицию, необходимо обсуждение других не мене важных аспектов.

Материальное действие создает зримый образ. Движения и положения человека становятся или не становятся танцем. С танцем соотносится одновременность качественного и пространственного движения. Есть пространственно-материальные движения и передвижения человека. Если подходить с объективистских или естественнонаучных позиций, то движения – это объективная реальность, которой наделяется нормальный человек, данность человеку от рождения. Отсюда многие авторы делают вывод, что танец есть объективная реальность, которая существует независимо от дальнейшего обучения, идей и мнений.

Какие составляющие необходимы, какие возможны и желательны для превращения движения или движений в танец? Что помогает процессу превращения не танца в танец?

Движение или движения человека сами по себе, даже осмысленные, даже ритмически однообразные, но не соединенные с образной составляющей не становятся танцем. Образная составляющая тоже должна быть особая.

Представим, что в поле косари косят траву. Они выстроились в некий геометрический порядок, делают сложные синхронные одинаковые движения, одновременно передвигаются в пространстве. Такое действо не является танцем. Если косари запоют песню, ее ритм будет повторять каждый взмах рук, движения окрасятся образностью музыки. Посторонний наблюдатель может воскликнуть: «Косят – танцуют!»

С другой стороны, если музыка будет звучать обособленно от косарей, лишь фоном и не соединится в сознании субъекта с выполняемыми движениями, то танец не появится. Музыкальный ритм будет звучать сам по себе, косари не будут совпадать с этим ритмом. В то же время косари выполняют прямое действие, у них нет преображения. Но и в этом случае не все однозначно. С точки зрения внешнего наблюдателя этот процесс все же может стать танцем, когда движения в мозгу объекта будут соотнесены с музыкальным ритмом и найдена общая их синхронизация. Но только с позиции внешнего наблюдателя!

Значит, играет роль еще и точка взгляда? Появляется новый фактор, следует различать внутреннюю точку отсчёта и внешнюю – субъект и объект, исполнитель и зритель.  Если нет постороннего наблюдателя, будет ли это танцем? В данном случае – нет!

Исходя из написанного, можно сказать, что в качестве ключевого момента совместного действия людей, синхронизированных ритмом, музыкой, собранных в наборе движений как танец, выступает пространство, в котором осуществляется танец. Пространство подвергается организованному воздействию танцующих.  В результате этого появляется иной порядок, часто не видимый с первого взгляда. Это объединяет похороны и парад и выводит их из сферы танца, так как совершенные действия, музыкальное сопровождение, в конечном итоге, ничего не меняют в том пространстве (относительно его внутренней архитектуры), где они были совершены.

Проблему взаимодействия движений человека и пространства можно рассматривать гораздо шире:

1.       Человек как энергетическое явление и его влияние на биосферу Земли, на космос (человек – биосфера – планета Земля – космос).

2.       Перемещение человека (как энергетического объекта) в пространстве создает новые параметры  влияния на биосферу, Землю, Космос.

В свете этого может показаться, что и похороны (перемещение) и танец (перемещение) в этом смысле одно и то же. И в одном, и в другом случае происходит воздействие на пространство. Если признать, что такое воздействие осуществляется всегда: и когда человек совершает те или иные движения, и когда он пребывает в неподвижности. В таком аспекте танец есть преднамеренное воздействие на пространство, что ярко проявляется в обрядовых танцах.

Это очень большая, сложная тема. Она будет подробно рассмотрена в отдельном разделе, посвящённом музыке.

Всё советское время, да и постсоветское в науке мы признавали лишь материальные, физические трактовки, отрывая вещественную сущность от «виртуальной»[2]. Но не менее алогична и другая, наметившаяся сегодня тенденция – говорить только о тонкой энергии, виртуальности, не касаясь материальной стороны феномена. Мы считаем, что обсуждение сущностных характеристик Танца и Музыки, в комплексе материальных и виртуальных процессов, только это позволяет приблизиться к пониманию механизма их воздействия на человека. При этом надо стремиться избежать многовариантности терминологических обозначений и умозрительных недоказуемых толкований. Когда же появится возможность получать верифицируемые инструментальные подтверждения воздействия танца, музыки на пространство или наоборот – воздействия пространства на энергетические поля человека, то не будут требоваться столь объёмные и обширные отступления в наших исследованиях.

 

Болезнь – танец.

Известна болезнь, которая своим названием претендует на причисление к танцевальному жанру, – пляска св. Вита. Есть формальные признаки – движения человека и несомненный образ – образ больного человека. Является ли это танцем? Нет! Возникнет ли танец, когда появится сопровождение музыки, когда неосмысленные движения болезни попадут в ритм музыки? Ответ,  скорее всего, окажется однозначным – нет!

Все изменится, если зазвучит музыка и больной данной болезнью человек  сознательно попытается танцевать. Вот тогда можно констатировать о появлении, пусть своеобразного, но танца.

Если принять, что отличием является оговариваемое выше появление нового качества, то в первом случае образ не изменяется – очень больной человек (первоначальный смысл, образ) в результате своих движений создает тот же образ глубоко больного человека. Это – не танец. В другом случае – образ меняется. Больной человек сознательно пытается изобразить танец здорового человека – это, несомненно, становится танцем. Создаваемый образ может остаться образом глубоко больного человека, но, тем не менее, первоначальный образ изменится. Больной может стремиться представить себя здоровым, сильным, счастливым. Следовательно, результирующий образ будет новым, не адекватным первоначальному. При исполнении танцев инвалидами неосознанным, а чаще – осознанным мотивом, побуждением может быть стремление инвалида создать образ здорового человека. В свое время в литературе исследовалась довольно обширная группа танцев – "танцы инвалидов". При исполнении больными людьми магических, врачующих танцев побудительным мотивом является стремление излечиться танцем, выздороветь, вернуть способность ходить, нормально питаться, дышать, спать, улыбаться, прозреть и т. д.  В соответствующем разделе мы достаточно подробно будем рассматривать такую важную тему как лечебные танцы. 

Если разбирать появление танцев инвалидов на сцене, то происходит обратное описанному выше – перед здоровым актером ставится задача создания образа больного.

Изменение образа – очень привлекательное добавление в формулу определения танца. Но оно не может быть названо всеобъемлющим. Ведь если радостный и здоровый человек танцует радостный танец, то, как будто никаких новых эмоциональных качеств первоначальный смысл не приобретает, а танец все равно является несомненным.

 

Танец – мыслительный, творческий процесс.

Как быть с танцем, который субъект видит, слышит, ощущает внутри себя? Как быть тогда с нашими определениями? Всегда ли явное отсутствие внешнего движения – признак отсутствия танца? Всегда ли танец, танцевальные движения должны быть видны постороннему наблюдателю?

Возникновение танца чаще всего происходит параллельно с появлением в голове субъекта, соответствующей музыке, образной модели облика будущего, настоящего или прошлого танца. Создание будущего образа танца в уме субъекта – предваряет внешний движенческий танец как таковой. Появившиеся в результате движений всех частей тела, рук и ног субъекта в полной мере соответствуют определению танца, даже если зрители будут единодушны в своей отрицательной оценке и скажут, что внешний облик этого танца рождает далеко не художественный образ. Следуя рассуждениям предшествующего раздела, ему это определение подходит даже больше – ведь результирующий образ будет далеко не адекватным первоначальному.

Когда возникает образ? До начала танца, во время танца или после танца?

Можно предположить, что образ возникает каждый раз заново во все перечисленные периоды. Во время исполнения танца у субъекта (исполнителя) в мыслях может повторяться, как копия, тот образ, который сформировался до танца. В то же время нельзя отбрасывать возможность того, что первоначальный образ у исполнителя изменяется, развивается или трансформируется во время непосредственного исполнения. Мысленное видение танца исполнителем не всегда совпадает с внешним проявлением этого танца. Чаще всего это несовпадение разительно и явно не в пользу внешних проявлений. Нельзя пренебречь размышлениями о природе мысленного танца. Вряд ли можно предположить, что три образа у субъекта – первоначальный, сопутствующий исполнению и послеобраз – будут контрастно противоположными друг другу.

Если танец субъекта является сознательным действием, то обязательно будет происходить формирование предварительного образа, мысленной схемы, модели, композиции, содержания будущего танца. Иногда кажется, что танец субъекта возникает и осуществляется без участия сознания, на бессознательном уровне, тогда можно допустить отсутствие первоначального мысленного танцевального образа. Место собственно танцевального образа может занять другой реальный или абстрактный образ, имеющий ассоциативное или какое-либо иное отношение к предполагаемому танцу. Сразу же на ум приходит пример – танец ребенка, когда речь идет о якобы неосознанных движениях под музыку.

Однако ребенок прежде осмысливает музыку, переживает то или иное чувство, достойное перевода в зрительные движенческие образы и лишь тогда начинает танцевать. Именно под музыку чаще всего, ребенок начинает двигаться, пытаться танцевать. Так что можно сказать, что решение о начале танца принимается более или мене осознанно.

Даже в том случае, когда родители восхищаются своим маленьким ребенком. Когда собираются гости, родители уговаривают ребенка танцевать, желая доставить удовольствие себе и ребенку. Включается музыка, ребенок начинает танцевать, но этот танец далек от совершенства. Ребенок еще не умеет владеть своим телом, мышцами. От этого он не может попасть в ритм музыки, не координирует очередность движений конечностей и т. п.

Можно называть это танцем? Несомненно! Во-первых, звучит музыка, и ребенок явно пытается двигаться в соответствии с музыкой. Во-вторых, в голове ребенка явно создаётся образ-модель. В мысленном образе ребенок старается придумать свое зримое видение музыки. Часто он пытается по-своему интерпретировать увиденные танцы взрослых, реже – это оригинальный танец. В-третьих, зрители видят результаты усилий по-разному. Родители видят нечто более совершенное, чем воспринимают посторонние гости.

Эти же рассуждения можно применить и к вероятности создания и появления мысленного образа танца у субъекта во время непосредственного исполнения танцевального движения или движений.

Когда говорится о послеобразе, мысленном образе танца, появляющемся у субъекта после непосредственного исполнения танца, то, скорее всего, таковой возникает как после сознательного, так и после так называемого бессознательного исполнения танцевальных движений.

До начала, во время и непосредственно после танца образы возникают и у зрителей (объекта), что тоже надо учитывать. Образы у субъекта и объекта могут отличаться довольно сильно.

Н.В. Соковикова считает, что для философа танец – это выражение философской идеи, для музыканта – музыки через пластическое ритмо-двигательное танцевальное движение, для композитора – музыкальных образов, для психолога – психологическое состояние, для путешественника – эмоционально наполненное зрелище [36, с. 4]

 

Нельзя обойти рассмотрение такого фактора, как воображение субъекта и объекта. Творческое, художественное воображение – это как бы вхождение во внутренний мир образов. Это способность мышления преобразовывать, преломлять чувственное восприятие мира сквозь призму чувств, таланта, фантазировать, создавать свои неповторимые образы, свои картины, свои модели бытия. К.З. Акопян писал: «только воображение … может вызвать у нас хотя бы слабое представление о ценности и объеме неисчислимых интеллектуальных сокровищ. Всё то же воображение позволяет индивиду – к сожалению, также далеко не всякому – представить себе, с одной стороны, всю ограниченность своего знания, а с другой – недосягаемость вершин Высших Смыслов» [цит. по 25, с.8].

По отношению к танцевальной культуре и танцевальному искусству можно сказать, что путь их развития и совершенствования  привел к возникновению специфического, своеобразного «закрытого» мира танца, который как бы творит сам себя. Этот мир со своими законами и закономерностями, особенностями и данностями является в то же время отражением общего жизненного мира.

С одной стороны танец – это человеческая пластика, танцующее тело, а с другой стороны – феномен движения человеческого духа. В экстернальном отношении танец является человеческой душой, сохранившей глубины памяти [37, с. 15].

Нужно соблюдать некий баланс при погружении в пучину знаний. А.К. Якимович пишет по этому поводу: «Как показывают исторические прецеденты, перегруженный знаточески-специализированный интеллект либо иссушается до безнадежного состояния, либо начинает подспудно сомневаться в себе и задавать себе наивные, почти что детские вопросы, которые обычно задают люди в состоянии абсолютного незнания либо во всеоружии знания» [35, с. 6].

Воображаемые, мыслимые образы, оживая в танце, становятся реальными, видимыми. Они начинают «жить» самостоятельной, независимой от автора жизнью, и влиять своей деятельностью, поступками на зрителя, на его чувства, воображение. Тем самым «творческое воображение» в эстетической и социальной жизни общества играет роль «живой образной структуры». Память воссоздает образы прошлого. Восприятие отражает образы настоящего времени. Воображение рисует образы будущего, неизвестного. Воображение может быть: непроизвольным (естественным), произвольным (целенаправленным), репродуктивным (по описанию), творческим (образным).

Профессионал-балетмейстер, профессиональный актер постоянно обращаются к своему воображению. Обычные приемы, какими пользуются при творческом, художественном фантазировании:

– агглютинация – соединение несоединимых качеств, свойств, частей, элементов, предметов, явлений;

– гиперболизация – преувеличение или преуменьшение чего-либо, частей, качеств, связей;

– систематизация – сглаживание, выпрямление или завязывание в узел связей, черт, сходств;

– типизация – выделение существенного, повторяющегося в определенных однородных явлениях.

 

Возникновение мысленного образа у объекта (зрителя) прямо зависит от воздействия на объект танца субъекта (исполнителя). Поэтому, казалось бы, можно исключить этап возникновения предобраза, образа танца в голове объекта, который предшествовал бы непосредственному исполнению танца. В то же время, можно привести сколь угодно примеров такового. Например, у постоянных зрителей балетных спектаклей (так называемых балетоманов – В. Ромм) мысленный образ, очевидно, возникает в мыслях при первом же упоминании имени того или иного актера, спектакля, вариации, при звучании знакомой балетной музыки и т. д.

Этот предобраз лишь косвенно связан с предстоящим исполнением того или иного танцевального отрывка. На создание этого образа не воздействовал еще не начавшийся танец. Данный предварительный образ, является послеобразом предыдущего исполнения или суммы впечатлений от прошлых исполнений танцев тем или иным артистом, впечатлений от спектакля и т. д. Если объект не знал о содержании, если не имел подсказки о будущем танце сигнальными знаками, словами, объявлениями и объяснениями, то предобраз танца, близкий к оригиналу, не возникнет.

Мысленный образ, появляющийся во время исполнения танца в голове у зрителя (объекта), очевидно, будет иным, чем мысленный образ субъекта, он может значительно, даже кардинально отличаться от него. После окончания реального исполнения танца формирование его мысленного образа и у субъекта, и у объекта будет происходить с позиции зрителя. Важным отличием является то, что у субъекта заключительный образ будет результатом сопоставления и суммирования предобраза, послеобраза с главенством образа, формировавшегося одновременно, параллельно исполнению. А у объекта сопоставление может вызвать неприятие, отторжение предложенного субъектом образа.

Итак, у субъекта и объекта после исполнения танца могут возникнуть варианты образов, которые:

а) совпадают с образом, задуманным субъектом;

б) развивают образ, задуманный субъектом;

с) не совпадают или кардинально расходятся с образом, задуманным субъектом;

д) совпадают со своим же образом, образом объекта, представленным до начала танца;

е) не совпадают с образом объекта, представленным до начала танца.

Кульминационный этап развития творческой мысли – реализация замысла в момент театрального действа – связан с особыми психическими состояниями. И. А. Герасимова так это описывает:  «Ему предшествует период сосредоточения на предстоящем действе, “вхождения” в образ, концентрации воли, “освобождения” от привычных, механически захватывающих чувства и думы, целенаправленное достижение, насколько это возможно, состояния душевно-сосредоточенного покоя. Интересно, что успех балетного спектакля во многом зависит от способности исполнителей привести себя в состояние гармонического равновесия. В противном случае, любое нервное напряжение грозит появлением скованности в движениях, срывами в прыжках и поддержках. Отличительная черта сознания мастера сцены – развитость ситуативного мышления, работа мысли в других измерениях времени, которая проявляется в возможности реагировать и корректировать телесные движения на глубинных уровнях сознания до уровня словесно-понятийной оценки» [10, с. 57].

Большой разрыв между идеальным мысленным образом и его воплощением в действия, в пластику тела особенно разителен у начинающих, мало подготовленных в движенческом отношении танцоров. Чем выше физическая и танцевальная подготовка субъекта, тем ближе сходятся задуманный предобраз и фактическое его воплощение.

Понимание феномена механизма появления идеального мысленного образа очень важно для исследования.  Кинетико-семиотический метод, который во многом следует законам искусства, предполагает, что исследователь танцевальных изображений постоянно должен в мыслях выстраивать некую идеальную рабочую модель данного конкретного объекта (па, танца, композиции фрагмента танца и т.д.) исследования.

В предшествующих рассуждениях исходили из того, что в мозгу субъекта возникает какой-то довольно определенный  мысленный образ. Последующее воплощение этого образа в реальный танец могут вносить искажения, изменения, коррективы в первоначальный замысел. Обсуждаемые случаи показывали неизбежность такого искажения при исполнении. Однако если рассматривать предварительный образ не как цельный, завершенный, а как проект, наметку будущего создаваемого образа, то конечный результат окажется значительно ближе к будущему идеалу. Можно предположить, что именно незавершенный образ, проект будущего образа появляется наиболее часто. Иногда это просто смутное желание, позыв к танцу. Последнее, ни в коем случае нельзя отбрасывать или считать несерьезным, недостойным нашего обсуждения. Может быть, именно этот посыл, который открывает множество проблем, сам по своей сути не предполагает окончательного решения, рассчитан на пролонгацию, продолжение и является самым главным. Тогда все модификации, изменения, которые на предыдущих страницах принимались нами как недостаток, искажения, будут выглядеть как достоинство – естественный и закономерный процесс завершения первоначального проекта образа. Ведь незавершенный посыл и должен изменяться. Он вовсе не должен быть идентичным первоначальному, в данном случае, незавершенному образу.

Следует отметить, что в процессе такого изменения велико влияние зрителей. Можно рассматривать зрителей как абстрактное безликое понятие. Даже в таком качестве они влияют и вносят свои изменения. Однако при живом исполнении зритель далеко не абстрактен. Каждый зритель имеет свои особенности, пристрастия, желания и, соответственно, каждый по-разному воздействует на субъекта и на создаваемый им танец. Окончательные образы танца (воспринимаемый субъектом и воспринимаемый зрителем) не могут быть идентичными, их отличия иногда оказываются очень значительными.

Как видно из рассмотренного выше, сценическое представление может вызывать сложную, гамму чувств, эмоций, образов, часто весьма отличающуюся  у каждого из участников процесса. Когда же эта разнонаправленная, разнородная гамма становится близкой, похожей, с одинаковым знаком оценки, можно говорить, что  исполнителю удалось достигнуть высочайшего уровня искусства. Это тоже момент, который ускользает постоянно из поля зрения исследователей и, о котором в дальнейшем мы будем говорить отдельно.

Итак, танец может идти мысленно внутри субъекта, происходить в воображении. Его не видно посторонним, нет внешних проявлений. Может ли такое называться танцем? Для субъекта это явление, несомненно, будет танцем, ибо отвечает всем требованиям понятия танец. Есть движение (хоть мысленное, но несомненное), есть образ, есть переживание! Есть даже некоторая материализация скрытых движений, в виде подачи нервных сигналов соответствующим мышцам и группам мышц. Другое дело, что для объекта (зрителя) этот танец не существует. Его объект не может оценивать и обсуждать, так как нет его внешних проявлений, исполнитель не переводит свой мысленный танец в движения.

Нематериальная сторона танца, несомненно, является элементом чувственного восприятия человека. Является ли танец образом? Несомненно, да! Но если говорить только об образной и чувственной стороне, то, значит, разговор не о танце, поскольку без движения его нет.

В то же время, отдельно взятые одиночные движения или «па», или комбинации движений являются, прежде всего, сугубо материальными. Именно они, превращаясь в танец, несут в себе чувственные образы и абстрактные идеи.

Огромная и мало исследованная область знаний – мысленный танец во сне. А. Шюц называл конечными областями значений такие сферы человеческого опыта, как сон, религия, игра, научное теоретизирование, художественное творчество, мир душевной болезни. «Преимущества» повседневности перед этими сферами он видел в предметно-телесной закрепленности. Как сопоставить мир сна, мир искусства и тому подобное с повседневностью? Повседневность является «верховной властью», уверял А. Шюц. По этому поводу Л. Г. Ионин добавлял: «Человек живет и трудится в ней по преимуществу и, отлетая мыслью в те или иные сферы, всегда и неизбежно возвращается в мир повседневности» [14, с. 82].

 

У субъекта до и во время материализации его замысла, часто и после исполнения танца формируется, рождается и постоянно изменяется мысленный образ-модель, образ-символ данного танца. Сплошь и рядом бывает, что исполнение задуманного образа, приводит к появлению нового образа, часто не идентичного своему первоначальному мысленному преемнику. С одной стороны, это означает появление нового качества, но с другой, – такой танец далек от совершенства, далек от причисления его к искусству. Самая простая и распространенная причина – недостаточность тренированности физического аппарата субъекта, неумение владеть своим телом.

 

Несмотря на то, что нет явных внешних проявлений, мысленный танец для субъекта кажется таким же материальным. Субъект наблюдает передвижение человека в пространстве, движения и изменения положений частей тела. В этом отношении он оказывается в роли объекта (зрителя) собственного мысленного танца.

В соотношении фаз мысленного и внешнего  исполнения показательны бытовые танцы. Внешних проявлений обычно в них оказывается меньше, чем проецируется и создается мысленно перед внутренним взором субъекта. Такие танцы танцуются чаще всего не для публики, а для себя, для создания хорошего настроения, для укрепления здоровья и т. д.

 

Л. Ионин писал: «Говоря словами Выготского, первичное слово – это “скорее образ, скорее картина, умственный рисунок понятия, маленькое повествование о нем. Оно – именно художественное произведение”. Поэтому можно утверждать, что в давно прошедшие эпохи социальные взаимодействия, события, даже те, которые кажутся знакомыми и понятными, происходили, по сути, иначе» [14, с. 123]. Культура исторически сформировалась, в конечном счете, как способ духовного освоения действительности, как духовное производство. Культура характеризуется, прежде всего, способностью продуцировать, сохранять и транслировать духовные ценности различных форм и типов, то есть передавать информацию.

 

В 1998 году автор разработал анкету из 15 вопросов. Анкета была предложена детям нескольких любительских хореографических коллективов Новосибирской области. Письменно ответили на анкету 300 танцоров-любителей, детей разного возраста. На вопрос: «Видите ли вы танец во сне?», все 300 анкетируемых ответили положительно. Из ответов получалось, что все такие видения имели отношение к индивидууму, отвечавшему на вопросы. Ребёнок видел себя и отмечал удивительное раздвоение: несомненно, он танцевал сам и в то же время видел себя со стороны. Все отмечали танец под музыку. 90% опрошенных, танцевали во сне намного красивее и техничнее, чем в реальности. Лишь 5% признавали, что во сне мучились из-за несовершенства своего увиденного танца, неправильного исполнения тех или иных движений, отставания от музыки и так далее. Интересно, что в реальной жизни, именно эти 5% были самыми талантливыми, искусными танцорами.

С несколько другими задачами проводила анкетирование корейская  исследовательница Чой Кьюнг Сук. Её анализ 900 анкет был призван выявить основные темы увлечённости детей корейским танцем. Выявленный обобщенный ответ «неодолимое влечение» было связано с подтемами «увлеченность чем-то», «погружение в танец», «неудержимая страсть к танцу». Тема «Упоение» включала в себя такие подтемы, как «освобождение от лишних мыслей», «чувство невесомости», «ощущение дрожи в теле», «упоение движением». «На пути совершенствования танца» предполагало такие подтемы как «ощущение легкости в груди», «переход в новый мир», «единство тела и танца», «ощущение естественности».

Достаточно много ответов подходило под тему «Трудности телесного самовыражения». Ее подтемами стали «трудности телесного выражения чувств», «трудности сосредоточения», «визуальный контакт со зрителем», «страстное желание танцевать как учитель, танцевать собственный танец».

Есть тема «Непроизвольные движения тела». К ней относятся такие подтемы как «дрожь», «пустота в голове», «желание стать выдающимся».

Тема «Чувство потери собственного пути» включала аналогичную подтему, а также подтему «сомнения в правильности выбранного пути». «Погружение в танец» конкретизировалась в подтемах «желание выступать на сцене», «жизнь вне танца теряет смысл», «околдованность», «чувство избранности» [37, с.21].

Анкетные признания любителей корейского танца, вполне согласуются с причинами увлечённости и русским, украинским, испанским, классическим и вообще любым танцем. Работа корейского исследователя позволяет, хоть и частично, понять неодолимую притягательность танца для миллиардов его почитателей в разных странах.

 

Знаковость танца.

Г. Лессинг в трактате «Лаокоон» (1766) использовал понятие знаковости для рассмотрения черт сходства и различия между поэзией и изобразительным искусством. Он полагал, что знаками живописи являются краски и линии, а знаками поэзии – слова, причем в живописи знаки располагаются в пространстве, а в поэзии следуют один за другим во времени [20, с. 137]. Ограничив в основном тексте «Лаокоона» область знаковости поэзией и живописью, в набросках к трактату и в его продолжении Лессинг писал о приложимости ее к анализу других видов искусств, например, хореографии: «Применимость произвольных знаков в хореографическом искусстве. Доказательство, что именно благодаря этому хореографическое искусство древних столь глубоко превосходило новейшее» [20, с. 410]. Насколько позволяют судить предварительные наброски великого немецкого мыслителя, он стремился к своеобразной интеграции идей о знаковости отдельных видов искусства в нечто целое. «От различия тех знаков, которыми пользуются изящные искусства, – подчеркивал Лессинг, – зависит возможность и степень трудности соединения нескольких искусств для того, чтобы они могли оказывать общее воздействие» [20, с. 428].

 

Н. Л. Мусхелишвили пишет: «С когнитивной точки зрения коммуникация – это процесс передачи некоего содержания адресату, воспринимающему это содержание в рамках своей когнитивной структуры. Передаваемое содержание кодируется сигналом, из которого адресат может извлечь определенную информацию, опираясь на систему знаний, которыми этот адресат владеет» [24, с. 33]. Это высказывание применимо к танцу.

Есть большое количество танцев, которые не созданы для сцены, а обращены во внутрь человека, на концентрацию внимания, сосредоточение, поиск всевозможных внутренних и внешних энергий, ощущений. К таким можно причислить огромное количество религиозных, священных, мистических, магических, сакральных танцев.

Г. Гурджиев рассказывает о священных танцах в одном из монастырей: «Эти танцы были своего рода книгами. Так же, как это теперь делается на бумаге, некогда определенная информация была запечатлена в танцах и передавалась из века в век людям последующих поколений. И эти танцы считались священными» [11, с. 155].

Молдавский дансолог Э.А. Королева предлагает свое расширительное толкование: «Танец – вид пространственно-временного искусства, художественные образы которого создаются средствами эстетически значимых, ритмически систематизированных движений и поз» [17, с. 21].

Любой танец создает свой особый выразительный язык. С таким посылом  соглашаются многие. К возможностям невербальных языков отношение уважительное. «Предполагать, как это делают некоторые, – подчеркивал Гектор Берлиоз, – что музыка представляет собой язык настолько неточный, что интонация голоса, выражающая ярость, может одинаково соответствовать и чувству страха, радости и любви, – значит доказывать отсутствие у таких людей способности, позволяющей другим распознавать различные оттенки экспрессивной музыки, которые для них столь же неоспоримы, как и существование солнца» [6, с. 256].

Правомочно говорить о языке жеста и танца, о семантике движений. Вот как писал об этом один из высочайших авторитетов дансологической мысли французский балетмейстер  XVIII в. Ж. Ж. Новерр: «Танец содержит в себе все необходимое, дабы стать красноречивейшим из языков, но мало еще знать один только его алфавит, чтобы на нем разговаривать. Явись одаренный человек, который расставит эти буквы, образует из них слова, свяжет их в единое целое, – и танец перестанет быть немым, он заговорит языком столь же сильным, сколь и выразительным» [23, с. 65].

По сути дела в приведенном, как и во многих других своих высказываний Ж. Новерр говорит о наличии алфавита танца, не определяя  его, не давая принципа его составления. Балетмейстер говорит о будущих возможностях, но в то же время сожалеет о его сегодняшней немоте.

Через сто лет русский дансолог А. Волынский продолжил и во многом повторил мысли Новерра: «Даже замечательнейшие из танцовщиков нашего века не догадывались и не догадываются до сих пор, что немая пластика балета скрывает в себе крики и бури идейного порядка. Нет простых аттитюдов, нет простых арабесков. Все это – знаки определенных идей, которые необходимо воспринять сквозь оболочку плоти. А если это так, если перед нами в темпах классического балета развертывается своеобразный язык человеческой души, то ясно само собой, что обучение этому языку, понимание его должно явиться первой задачей балетной школы» [9, с. 14]. А. Волынский, как и Ж.Новерр говорит о  скрытых криках и бурях идейного порядка.  Он приближается к теме, называя знаками идей отдельные позы (арабески, аттитюды) классического танца.

Русский теоретик балета А. Левинсон с этим не соглашается: «Можно описать всю технику, всю гимнастику классического танца, но отыскать для каждого из его движений психологический эквивалент – невыполнимая, да и ненужная задача.

Классический танец не обусловлен, конечно, никаким причинным принуждением извне; он носит в самом себе свой имманентный закон, свою внутреннюю логику, каждое нарушение которой воспринимается зрителем как нарушение художественного впечатления» [18, с. 108].

А. Левинсон выдвигает тезис, что содержательность, художественная целостность может находиться и в самой гимнастике классического танца.

Советский балетмейстер Ф. В. Лопухов идет еще дальше: «Классический танец, не будучи языком универсальным, обладает максимальными возможностями для отражения самых тонких и глубоких эмоционально-интеллектуальных особенностей современного человека» [19, с. 20].

Т. Шибутани в «Социальной психологии» приводит слова великого композитора Рихарда Вагнера: «Самое реальное из всех искусств есть танец, материалом в нем является живой человек не в какой-нибудь своей части, а весь в целом «от пятки до темени», каким он представляется зрителю. Искусство танца потому несет в себе все возможности дополняющих искусств: поющий, говорящий человек должен иметь живое тело, своим внешним обликом, характером своих движений выявляющее его внутренний облик. Человек художественно чуткий, способный не только слышать, но и видеть, впервые выражает себя со всей полнотою музыки и поэзии – в танце (мимике)» [цит. по 35, с. 91]. Р. Вагнер высказывает интересную и важную для понимания природы танца мысль, что материалом, сущностью танца является сам человек, исполняющий танец.

Н. В. Атитанова определяет танец как смысловую универсалию: «танец является специфическим языковым выражением, и результатом знаковой деятельности, и определенным “феноменом”, “текстом”, “культурой”» [3, с. 8].

Однако когда встает вопрос об особенностях, элементах, правилах этого языка, о его азбуке, лексике, грамматике, фонетике, синтаксисе и прочем подобном, многоголосное единодушие сникает. В дансологической литературе по этому поводу не выработано единых понятий.

Близко автору высказывание И.Г. Есаулова: «Язык в хореографии – это совокупность движений, приемов, жестов, композиций, режиссуры, образа мышления, музыки, оформления и т. п. То есть, язык – это «строительный материал», на основе которого балетмейстер, фантазируя, обретая, галлюцинируя, выстраивает зримую картину внутренних мыслей, видений» [13, с. 39].

Понимание системы (текста танца) есть процесс «перевода», перекодирования из зрительной системы в образную, в понятийную (процесс этот сугубо субъективен). А ясность языка – результат ясного мышления. Если есть язык, то должна быть соответствующая литература  (дансологическая литература – В.В. Ромм). Не имеет значения, когда это было. На этом языке велись уроки, задавались упражнения, ставились и исполнялись танцы, короткие и продолжительные, простые и сложные, которые, в свою очередь, требуют изучения, анализа и фиксации (записи).

Во всех примерах авторы однозначно высказываются в пользу семантической значимости языка танца, его возможности передавать довольно разнообразную информацию. Каждый раз меняющаяся, развивающаяся движенческая составляющая танца, образована материальной «системой букв» танца. Материальные, очевидные и фиксируемые элементы языка танца – жесты, движения, «па», позы, рисунки пространственного передвижения, совокупность движений, приемов, жестов, композиций, режиссуры, музыки, оформления... С другой стороны, часто те же авторы называют составляющими этого языка, элементы чувственно-выразительной нематериальной сферы танца – мысли, чувства, настроения, видения.

Путаница в определениях дансологов не хаотична. Она связана с задачами, которые являются главными для того или иного автора в данный момент или в силу своей профессиональной нацеленности. Практикующие балетмейстеры-постановщики более конкретно пытаются для своей непосредственной работы определить качества и сущность знаков в танце. Балетмейстер-драматург моделирует будущие образы путем отбора характерных, типичных знаков и символов.

Вот что понимает под этими терминами дансолог балетмейстерского направления И. Г. Есаулов:

 «Знак – характерные черты, позы, жесты, манеры, «па».

Символы – движения с определенным характером (полетные, тянущиеся, устремленные, вертлявые и т. п.).

Модели – конкретные структуры, классические позы и «па», из которых строятся фразы.

Образ – это слагаемое из всего текста, из многих контекстуальных положений, предложений, фраз» [13, с. 77].

 

Материальная и духовная составляющие танца.

Философские и искусствоведческие трактовки понятия «танец» подразумевают единство материального и духовного начал. Если анализировать научную литературу о танцевальной культуре, то создается впечатление, что в подавляющем своем количестве она посвящена только нематериальной, духовной, образной стороне танца. Исходя из этого, именно духовная сторона понятия танца кажется главной, более важной, ибо ей посвящено, условно говоря, 99% исследований о танцах.

Однако для серьёзного исследования очень важен оставшийся 1%. Именно сюда входит специальная учебная и методическая хореографическая литература, которая практически полностью посвящена движенческой составляющей.

В танце любой образ есть единство количественных и качественных элементов. Будь то большой балетный спектакль или его отдельная сцена (действие), отдельный танец, вариация того или иного действующего лица – все они в единстве целостного спектакля имеют свои количественные и качественные характеристики, отличающие их друг от друга. Количество делимо на составные части, это некая категория, которой свойственны единичность или множественность, порядок, сравнимость, изменчивость, смещение или перемещение, соотносимость, сопоставимость и т. п. Труднее учитывать качественные изменения.

При изменении количества (количественных соотношений) в искусстве танца, как правило, изменяется и смысловое качество (историческое, социальное, психологическое, эстетическое, силовое и т. д.).

К количественным структурам танца можно отнести кроме собственно движений, такие понятия, как: сценическое пространство, время действия, темп, ритм. К сфере качественных понятий могут быть отнесены такие абстрактные понятия, как: этика, эстетика, философия, мышление, стиль, манера исполнения, драматургия, индивидуальность, талант, настроение, переживание... Некоторые понятия, термины, положения, относящиеся к духовной составляющей, не поддаются восприятию, пониманию эксперта без их физического воспроизведения или проверки на «движенческой машине» – тела самого исследователя.

Движенческая часть танца составляется из положений, поз, жестов, движений человека.

Каждая часть тела человека имеет несколько возможных степеней свободы движения. При исследовании древних изображений схематическое описание очень полезно на первом оценочном этапе анализа. Углубленный анализ требует описания движений и положений отдельных костей,  суставов, состояния и работы тех или иных связок, групп мышц и отдельных мышц.

Жест

По Дж. Миду, жест – индивидуальное действие, является началом и отправным пунктом взаимодействия. Необходимо уточнить, выверить понимание термина «действие». В данном случае термин «действие», на взгляд автора, является собирательным понятием. В жесте объединяются всегда несколько достаточно разнообразных и разноудалённых движений человека. Есть жесты руками, головой, лицом, мимические жесты бровями, глазами. Если исполняется жест рукой, это вовсе не значит, что в нем не присутствуют движения корпуса, головы или ног. Танцевальные жесты отличаются от бытовых значительно большей амплитудой движений. А если это сценически-танцевальный жест, то он делается преувеличенным, утрированным.  Жест предполагает наличие некоего «референта», то есть «идеи», на которую он указывает. В этом случае жест выступает в качестве символа. Если в сознании человека, совершающего жест, и в сознании того, кто на этот жест реагирует, он вызывает одну и ту же «идею», то ее можно определить как значение, смысл, семантику жеста.

Однако Дж. Мид не пошел по пути исследования роли, значения, понимания физических жестов. В своих построениях он больше опирается на «вербальный» жест – слово, не отрицая важности и первородности невербальных жестов. Экстраполируем исследования и выводы Мида на невербальные жесты – не голосового, движенческого языка человека, который реализуется в танцевальной позе, танцевальном «па», содержательном танце.

Программа Дж. Мида дает большие возможности познания танца именно в этом направлении: сделать анализ последствия взаимодействия жестов и поз, взаимообъединения их в танец, проследить, как в ходе формирования и установки «обобщенного другого» возникают общие понятия, в которых находят свое выражение «универсальность» и «безличность» социальных структур. Интересно проследить формирование «обобщенного другого» – и в том числе, когда «идеи» передающего и воспринимающего не совпадают. Такое, как отмечалось выше, в случае с танцем бывает очень часто могут быть материальными, то есть конкретно-предметными, и идеальными, то есть ассоциативными.

Жесты бесполезно приводить к какой-либо общечеловеческой вневременной системе. Один и тот же внешний рисунок жеста, позы, положения может иметь тысячи оттенков, смысловых задач, в зависимости от подтекста, от эмоций, чувств и контекста.

Если говорить о физической стороне жеста, его биомеханике, то жест является результатом суммы движений, будь то сокращения лицевых мышц или разгибание-сгибание конечностей. Иногда жесты являются результатом небольшой суммы простых движений, иногда в создании жеста принимает участие множество «слагаемых».

В обыденной жизни управление жестами выполняется на подсознательном уровне. На взгляд автора, лишь очень простые мимические жесты, такие как поднятые в удивлении плечи, плач, улыбка и другие подобные имеют корни в безусловных рефлексах. А остальные, и их большинство, первоначально делаются сознательно, затем, в процессе многократного повторения, переводятся в подсознание на уровень условных рефлексов. В обыденной жизни только какая-то часть жестов держится в форме условного рефлекса. Количество и запас таких подсознательных жестов зависит от способностей и особенностей субъекта, от его воспитания, окружения, настроения и т. д. Сложные жесты, их сочетания, жесты-позы для своего исполнения требуют включения сознания. В этих случаях субъект сознательно управляет движениями частей тела. Неверные команды головного мозга, запаздывание или искажения команд приводят к неверному внешнему исполнению, «оформлению внешнего вида» задуманного жеста или позы. В результате и объект считывает не ту позу, которую субъект задумывал. Получается несовпадение «идеи», которую вкладывает субъект в жест и «идеи» и реально пытается выразить жестом и информацией, которую объект считывает с этого жеста. Такое несовпадение может происходить и по другим причинам. Например, одни и те же жесты в разных этнических культурах и даже странах обозначают разные понятия, часто диаметрально противоположные. Это тоже следует учитывать.

Нельзя отрицать, что жест является одной из важных составляющих танца. Переход из одной позы-жеста в другую, совершаемый человеком, неизбежно приобретает вид танцевального действия, танцевального «па», осмысленного танца. Неизбежно потому, что в наличии оказываются все компоненты, определяющие танец. Есть материальная часть – движение. Есть духовная – создание идеи, образа. Есть становление. Как уже упоминалось, танцевальный жест отличается от бытового жеста своей преувеличенностью, утрированием. Из-за этого он не может оставаться в ведении подсознания. Каждый танцевальный жест является продуктом осмысленным. При профессиональной работе исполнителя, в процессе многократных повторений, тренировок и репетиций, утрированный, преувеличенный или окрашенный той или иной поведенческой манерой жест может быть закреплен как определенный условный рефлекс для выражения той или иной «идеи». Он может быть соотнесен с музыкальным произведением, «закодирован» на тот или иной соответствующий отрывок или музыкальный фрагмент. На театре и в театроведческой литературе именно для таких случаев бытует понятие – актерский штамп.

Танец очень близок пантомиме. Иногда их трудно отделить друг от друга. Именно жесты являются основой искусства пантомимы. В древние времена искусство пантомимы было доведено до совершенства. А. Румнев пишет: «Условный жест позволял выражать даже абстрактные понятия – танцевались целые философские трактаты. Так, танцовщик Мемфис, например, передавал в пантомиме учение Пифагора» [26, с. 61]. В основе сценической пантомимы лежат жизненные, бытовые, обиходные жесты. Но каждый жест на сцене должен быть эмоционально доходчив, понят зрителем и расшифрован, ибо из суммы знаков-жестов, поз, движений рождается образ, который несет определенные мысли.

Остановленное движение.

Что означает остановка движения? Что появляется при остановке движения, когда танец внезапно прерывается и субъект застывает без движения? При остановке движения можно говорить об обрыве собственно танца, о появлении нового качества, которое можно трактовать как танцевальная поза. Танцевальная поза, несомненно, имеет отношение к танцу. Это заложено и в названии. Выразительные позы являются знаковыми для танца. Это и знак, и символ того или иного танца. Если взять танцевальную позу, с которой начинался тот или иной танцевальный отрывок, и проследить движение во времени до позы окончания танцевального отрывка, то можно сказать, что наблюдаемый нами танец – это движение человека и передвижения его от одной (начальной) танцевальной позы к другой. Во фрагменте танца начальная поза может трансформироваться, как бы в следующие варианты этой же позы. Можно сказать, что танец – это смена танцевальных поз. Но нельзя и забывать, что танец – это становление. Прекращение движения обрывает становление и соответственно прекращает танец. Так что чередование поз – это чередование гибели и воскрешения танца!

Танцевальную позу можно зафиксировать, перенести в произведение изобразительного искусства. Можно обозначить танцевальную позу как финальную точку жеста. Через позу и жест можно понять, каков характер танца, однако сам танец, в его чистом абстрактном понимании исчезнет. Если танец умирает с прекращением движения, следовательно, его невозможно изобразить в живописи, гравюре, скульптуре. В практике, в реальном функционировании танца не бывает идеальных абстрактных условий для непрерывности движения. На сцене, в танцевальном номере или балетном спектакле постоянно происходит то становление движения, то прерывание становления, чередование «па» с жестом, танцевальной позой. Но это, в свою очередь, дает начало новому становлению, новому танцу от данной позы к следующей.

Если говорить об изображениях танца, то они могут быть его символами. Это происходит тогда, когда существует равновесие между статикой и кинематикой танца. Из-за неподвижности изображения полное равновесие здесь вряд ли возможно. Как отмечалось выше, статический образ не может полностью заменить движения и, тем более, не предает становления. Изобразительный символ – это скорее символ той или иной танцевальной позы, напоминания о танце, он (символ) может дать пищу только для эмпирических предположений о движенческом содержании танца. Изображения могут быть символичными независимо от качества и уровня исполнения, примитивности, схематичности или крайней абстрактности отображения человека в танце. Символ воплощает идею, а изображение танца человека передает его позу, вполне реальную.

  Сигнификативный акт, выполняемый символом, может состояться только в том случае, когда есть не только то, что обозначается, а и тот, кто обозначает. В каждой из своих спецификаций символ проявляется в том или ином аспекте своей природы, выражает ту или иную сторону своего бытия. Вместе с тем символ остается в своей сущности одним и тем же, а именно впечатляющим способом наглядного, зримо-образного воплощения идей и идеалов, фундаментальных ценностей и потаенных смыслов совокупной жизнедеятельности человека.

Это прямо приводит нас к выводу, что потребность узнать как можно больше о творце исследуемых произведений, вовсе не является пустой прихотью, не относящейся к анализу того или иного произведения искусства. Для полнокровного исследования требуется не только обозначаемое, не только общие, почти абстрактные сведения, но и какие-то конкретные сведения о физическом строении, внешнем виде, умственных способностях субъекта и объекта палеолитического искусства.

Трудно разделить объект и субъект. Субъект часто в какой-то мере является объектом того или иного произведения. Например, абстрактный первобытный человек является автором всех исследуемых палеолитических памятников. В таком исследовании в каждом отдельном случае идет своеобразное общение с конкретным, пусть и безымянным, субъектом – первобытным художником, и с конкретным объектом его творчества – прототипом героя произведения, палеолитическим танцором – профессионалом или любителем. В статье понятие «профессионал» танца относится к людям, получившим профессиональное танцевальное образование, подобное современному многолетнему профессиональному образованию артистов балета. Разговор о профессионализме, тем более таком совершенном, в приложении к палеолиту кажется некорректным. Однако в практической реконструкции записей композиции танцев эти подготовительные рассуждения оказались очень важны и актуальны.

Мы уже много раз говорили о том, что трудно отделить танец от музыки. Дальнейшее углубление в дансологическую тему невозможно без исследования музыки, её природы, её особенностей, поэтому в следующей статье обратимся к музыкальным проблемам.

 

Литература..

1.        Авдеев А. Л. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. – М.; Л.: Искусство, 1959. – 266 с.: ил.

2.        Алексеев В. П. Становление человечества. – М.: Политиздат, 1984.         – 462 с.: ил.

3.        Атитанова Н. В. Танец как смысловая универсалия: от выразительного движения к «движению» смыслов: – Автореф. дис… канд.  культурол. наук. – Саранск, 2000. – 18 с.

4.        Балет: Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – 623 с.: ил.

5.        Баранов Г. С. Символико-семиотические основания социального вза-имодействия и традиционная культура // Байкальские встречи – III: Культуры  народов Сибири: Т. I. – Улан-Удэ: Изд. ВСГАКИ, 2001. – С. 181–187.

6.        Берлиоз Г. Мемуары. – 2-е изд. – М., 1967. – 256 с.

7.        Большая Советская Энциклопедия: В 30 т. – 3-е изд. – М.: Сов. Энциклопедия, 1972–1978.

8.        Браун Д. Код да Винчи. М., 2005, с. 48

9. Волынский А.Л. Проблемы русского балета. – Пт-д: Жизнь искусства, 1923.

10.    Герасимова И. А. Философское понимание танца // Вопросы философии. – 1998. – № 4. – С. 50–62.

11.    Гурджиев Г. И. Встречи с замечательными людьми. – М.: Летавр, 1994. – 288 с.: ил.

12.    Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – М.: Рус. яз., 1980. – 684 с.

13.    Есаулов И. Г. Письма к Ж. Ж. Новерру, введение в эстетику классической хореографии. – Ижевск: МСА, 2001. – 310 с.

14.    160, с. 82 Ионин Л. Г. Социология культуры. – М.: Логос, 1996. – 278 с.

15.    176, с. 251 Клюева В. Краткий словарь синонимов русского языка. – М.: Учпедгиз, 1961. – 344 с.

16.    Коган В. З. Теория информационного взаимодействия: Философ.-социол. очерки. – Новосибирск: Изд-во НГУ, 1991. – 320 с.

17.    Королёва Э. А. Ранние формы танца – Кишинев: Шти-нца, 1977 – 215с.

Левинсон А. Старый и новый балет. – Пг.: Св. иск., 1919. – 129 с.: ил.

18.    Лопухов Ф. Хореографические откровенности – М.: Иск., 1972 – 215 с.

19.    Коган В. З. Теория информационного взаимодействия: Философ.-социол. очерки. – Новосибирск: Изд-во НГУ, 1991. – 320 с.

20.    Лосев А. Ф. Проблема символа. – М., 1976. – 367 с.

21.    Музыкальная энциклопедия: В 5 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1981.

22.    Новерр Ж. Ж. Письма о танце и балетах – Л.; М.: Иск., 1965 – 375 с.

23.    Рабинович В.Л. и др. Когнитивная эволюция и творчество / Рабинович В.Л., Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер Ю.А., Князева Е.Н., / РАН ин-т философии. – М., 1995. – 225 с.

24.    Ранние формы искусства: Сб. статей. – М.: Иск-во, 1972. – 479 с.: ил.

25.    Румнев А. О пантомиме. – М.: Искусство, 1964. – 344 с.: ил.

26.    Театральная энциклопедия: В 5 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1961–1967.

27.    Сазонов В. И. Графоаналитическая теория архитектурной гармонии (как целостная теоретико-прикладная  основа формальной грамматики-гармонии предхудожественного языка и инструментария архитектурной композиции): –  Автореф. дис. … д-ра наук. – Новосибирск. – 2002. – 54 с.: ил.

28.    Балетомана. – СПб.: Тип. А. С. Суворина, 1882. – 280 с.

29.    Современные проблемы изучения петроглифов: Сб. науч. тр. – Кемерово, 1993. – 203 с.: ил.

30.    Степанов Ю. С. Семиотика. – М.: Наука, 1983. – 167 с.: ил.

31.    Столяр А. Ранние формы искусства. – М.: Наука, 1972. – 238 с.: ил.

32.    Шибутани Т. Социальная психология. – М.: Прогресс, 1969. – 535 с.

33.    Якимович А.К. Магическая вселенная: Очерки по искусству, философии и лит. ХХ в. – М.: Галарт, 1995. – 134 с.: ил.

34.    Лукиан, О пляске, Избранная проза, Москва. 1991.

35.    Соковикова Н.В. Трансформация этимологического понятия танец в процессе исторического развития. // Казначеевские чтения. – 2010. – № 2. – С. 154-155.

36.    Соковикова Н.В. Хореографический словарь. – Н-ск, 2007.

37.    Чой Кьюнг Сук. Корейская хореография: культурный контекст и опыт феноменологической интерпретации танцевальной практики. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. к.ф.н. – С-Пг., 2010. – С. 24)

 

 

 



[1] Szabó Miklós. Orosz‑magyar magyar – orosz szótár. Budapest. 1988

[2] Для данной работы я выбрал термин «виртуальность», чтобы оторваться от неких штампов. Сюда я включаю магию, эзотерику, экстрасенсорность, тонкие поля человека, эфиродоменные теории, которые часто оставались за порогом серьёзных научных обсуждений



Hosted by uCoz