А.Чепалов, кандидат
искусствоведения,
докторант Национальной музыкальной
академии имени П.
Чайковского (Киев)
ХОРЕОЛОГИЯ КАК НАУЧНАЯ ДИСЦИПЛИНА
(Теоретические предпосылки и
практические опыты).
Интерес современного
искусствоведения к изучению структурных и коммуникативных
функций разных отраслей художественного творчества сегодня очевиден. Если
вспомнить, что семиотическая методология в анализе произведений искусства
вплоть до середины 1980-х годов была ограниченной, а иногда и запрещенной по
идеологическим соображениям, интенсивность освоения этого исследовательского
аппарата становится более понятной. Тем более, что
выход за рамки традиционного искусствоведения открывает более широкие горизонты
научных исследований, которыми богаты
другие гуманитарные отрасли в начале ХХI века.
«Искусство долгое время уклонялось от
семиотического анализа, писал Р.О. Якобсон в работе «Взгляд на развитие
семиотики»,-однако нет никакого сомнения, что все
искусства, либо темпоральные, подобно музыке или поэзии, либо построенные на
пространственных отношениях, такие как живопись или скульптура, либо синкретические,
пространственно-темпоральные, как театр, цирковые
представления или кинопоказы,- все они связаны со
знаком. Все виды искусства,-утверждал
Якобсон, объединяясь, создают сеть
художественных конвенций. Конвенции, которые
влияют на художника, или время от времени обязательны для него и
непосредственных потребителей его призведений, обусловливаются стилем,
релевантным определенной народности и эпохе. В результате оригинальность
произведения ограничивается артистиченским кодом, который доминирует в данную
эпоху и в данном обществе. И даже неподчиненность художника названным правилам,
не менее, чем приверженность им, воспринимается современниками в русле
установленного кода, который художник-новатор старается разрушить”(4-156).
В наибольшей степени дефицит фундаментальных положений характерен
для теории и истории хореографического
искусства, хотя этот жанр универсально и полно отражает
эмоционально-психологическую сферу как
отдельного человека, так и большой общественной формации. Однако здесь в целом
до сих пор нет общепринятых критериев и установившихся теоретических понятий
(за исключением системы классического танца).
Хореографы
не смогли достигнуть единства даже в способах графической записи танца, в то
время как система музыкальной нотации в процессе своей эволюции достигла вида,
понятного профессионалам и вполне адекватного для любого стиля, за исключением
музыкального авангарда. Однако ни филология, ни музыкология, ни иконология
не могут считаться математически точными, поскольку когнитивное прочтение
художественных образов (текстов) зависит от индивидуального уровня
распознавания знаков, заложенных в их структуре, от определенного
культурологического контекста.
Дефиниция “хореология”
не является научно признанной и
официально применяемой даже в
профессиональной среде. Иногда
хореологией практики танца называют систему записи, которую создали Р. и Дж.
Бенеш в 1956 году. Хотя теорию хореологии
они понимали как научную и эстетическую систему, которая изучает все
формы движения человека.
Существенно, что по инициативе
супругов Бенеш в 1960-е годы в Великобритании был создан Институт хореологии,
где в основу исследований танца легли
принципы немецкого теоретика Рудольфа
фон Лабана (работал в Лондоне с 1938 года до конца II мировой войны). Ныне этот институт стал Центром Лабана. Его разработки осуществляют сейчас известные специалисты данного профиля В.
Престон-Данлоп, Ана Санчес-Колберг, Розмари Брандт. В своих работах ученые совмещают культурологические исследования с практическими методами изучения танца, что характерно для методологии
Лабана. Научный подход к хореологии
формируется его сотрудниками с помощью
адаптированной для анализа современного танца модели коммуникации выдающегося
лингвиста Романа Осиповича Якобсона
(1896-1982).
Исполнителями
современного танца хореология иногда рассматривается как наука о движении (http://tango-spb.narod.ru/), или схема, которая позволяет в
вербальном виде выразить визуальные впечатления (http://arteria.ru/).
Современные хореологи, как они себя называют,
выступают также консультантами рационального движения, исходя из лечебных и
тренировочных возможностей танца (http://www.amazon.com).
Таким образом, в
искусствоведческой практике происходит терминологическая путаница, так как
«хореография» в переводе с греческого (и
согласно начальному определению в истории) есть запись танца, а с конца ХIХ столетия под хореографией понимают также
искусство сочинения танца. Фактически с тех пор обновления дефиниций в научном
обиходе не происходило, хотя сам танец значительно изменился с позиций эстетики, техники и композиции.
Серж Лифарь (1905-1989) в книге “Мемуары Икара”, законченной в 1983 году (глава “Хореология”), настаивал, что язык танца - “язык абстракции, равноправный с музыкальным языком, а “хореавтор” такой же творец как поэт, музыкант, скульптор, архитектор или живописец” (1-228).
Однако, несмотря на актуальность мысли Лифаря о выделении хореологии в автономную научно-практическую отрасль, автор
«Мемуаров Икара» не оставил существенных предпосылок для ее практического
решения. Проблемы интерпретации хореографического текста, его когнитивная
структура и эмоционально-эмпирический смысл по-прежнему ждут исследования,
адекватного их характеру и масштабам.
Вместо этого в анализе танца нередки попытки “перевода” его содержания с помощью описания
элементарных движений. Хотя эмоциональный смысл каждого,
их последовательности и совокупности, как
правило, значительно сложнее и шире вербального эквивалента.
Иначе говоря, эмоциональный смысл кинетического движения
в стремлении балетмейстеров и исполнителей выразить мысль, идею, концепцию,
является когнитивным, то есть познавательным. Этот процесс особенно характерен
для искусства танца ХХ столетия, в особенности, балета, когда он из «искусства
красивых поз» (по выражению Т. Готье) превратился в
экспрессивное зрелище, выражающее в определенной мере картину окружающего мира
и эмоциональный мир современного человека: «важно не то, как люди двигаются, а
та сила, которая ими движет»(Пина
Бауш).
Выделение
хореологии как науки, отдельной культурологической и искусствоведческой дисциплины, выдвигает на первый план проблему средств выразительности
танца ХХ столетия.
С точки зрения
культурологии любое произведение
хореографического искусства может рассматриваться как артефакт, в
котором наиболее важным аспектом изучения есть герменевтическая направленность,
т.е. проблема понимания и интерпретации. При этом большое значение приобретает
также культурно-антропологический аспект
исследования — выявление структурных особенностей и семантических функций данного артефакта.
Таким образом,
хореология принадлежит к наукам, в которых предметом исследования есть текст (в
данном случае хореографический), содержание (смысл) которого является
адекватным его знаковой форме. Процесс референции (перевода конкретных знаковых
форм языком танца) осуществляется с
помощью движений человеческого тела и взаимодействий последнего с другими
паттернами (структурными элементами данного культурного образца).
Уже было отмечено, что
наиболее разработанной системой научного
взгляда на язык (в том числе как на
способ коммуникации) является лингвистика (языковедение). Есть опыты
проекции проверенных методов лингвистического анализа и на другие области художественного
творчества, хотя каждая из них (изобразительное искусство, музыка, кино) имеет
характерные особенности. Так фильмология в течение последних десятилетий ХХ века
предоставила убедительные разработки собственной теории, основанной на
лингвистических и знаковых параметрах.
Рассматривая язык
как формализацию процесса мышления, киноведы стимулировали “изучение системы
значений, способов обозначений и
знаковых систем”, а лингвистику трактовали как “наиболее существенную часть
общей науки о знаковых системах—семиологии”(2-34), (то есть семиотики визуальных кодов-А.Ч.).
Ссылаясь
на основателя семиотики Я. С. Пирса (1830-1914), Якобсон подтверждал возможность
перевода любого языкового знака в более эксплицитный (определеннее выраженный-А.Ч.), что считал важным
для процесса коммуникации.
Не подлежит
сомнению, что эмоциональный жест в невербальной связи является отражением
чувственных порывов человека. Именно он
первым доходит до партнера, прежде чем тот получит вербальное сообщение.
“Творческая транспозиция может происходить в рамках одной системы знаков,
межсемиотическая – при переводе в другую систему- например, из речи—в музыку,
танец, кино, живопись”, - считал Якобсон (3- 397).
Хореология, хотя и
не принадлежит к математически точным наукам, требует расширения теоретической
базы и более конкретного определения объектов изучения. Особый смысл приобретает в этой связи минимальный элемент
движения, аналоги которому в смежных
жанрах и науках есть.
В работе “Звук и
значение” Р.О. Якобсон разделял обозначенные в заголовке дефиниции как
означаемое и означающее. То есть звук ученый рассматривал как явление
физическое, а его значение соответственно как содержательный элемент. Далее
Якобсон выделял минимальный звуковой элемент (подобно кванту в физике), который может нести определенную
значимость, и называл его фонемой (3-45). Происхождение термина берет
начало от французских лингвистов, в частности, от Ф. де Соссюра, который, в
свою очередь, почерпнул его у немецких исследователей (Sprachlaut-звук разговорного языка). Существенно, что в
произношении фонем современная лингвистика выделяет еще более мелкие
распознавательные признаки кинемы. Этимология последней связана с обозначением
движения элементов голосового аппарата. П.Пави предложил использовать в
современной теории театра (в частности, при изучении пластики и
жестикуляции) такие рекуррентные, то
есть периодически повторяемые, единицы как кинема и ее разновидность аллокинема(8-101).
При этом он ссылается на американского психолога Р. Бердвистла (Birdwhistell), который в
конце 1940-х годов обозначил направление в изучении невербальной коммуникации кинесику.
Бердвистл ввел в научный обиход термин кин,
то есть наименьшую единицу движений человеческого тела, с помощью которой можно
интерпретировать кинетические сообщения. Анализ коммуникативных движений, в
свою очередь, вызвал заинтересованность в новых программах танцевальной
терапии. В 1960 -х годах (то есть во
время пика интереса к хореологическим исследованиям в Лондоне), Бердвистл
предложил “лингвистическую” модель невербальной коммуникации. Он считал, что
все символические интеракции в человеческом общении имеют не более 50-60
элементарных движений, жестов или поз, а стиль поведения раскладывается на кинемы,
подобно тому как звуковая речь человека организована из последовательности
слов, предложений и сообщений.
Российские ученые А. Асмолов и Е. Фейгенберг верно считают эту теорию «наиболее концентрированным
выражением позиций лингвоцентризма, что отражено в
отождествлении звуковой речи и языка
тела»(9). Сравнивая лингвистическую модель Бёрдвистла
с антропокинетикой русского ученого И. А. Соболевского, они отмечают, что первая
распространяется на искусственно созданную кинетическую речь (в которой человек
жестом заменяет слово), а вторая настаивает на сугубо лингвистическом характере
семиотической системы языка тела» (там же). Следует, однако, учитывать, что в
лингвистике уже сложилось понятие кинетического языка, то есть языка жестов. Последний считается «коммуникативной системой, которая
построена на жестикуляционно-мимической основе»
(10-153). Она отличается от звукового общения и имеет основой элементарную
единицу херема (от греческого “рука”). Лингвисты считают, что “кроме
основного, тестикулярного компонента” в системе имеет место “использование
взгляда, выражения лица, движений головы и корпуса”, то есть “функции
немануального компонента значительно шире функций невербального компонента
звуковых высказываний”(там же).
Очевидно, что в таком
смысле элементарным единицам, как бы они не назывались в хореологии (кинема,
аллокинема, херема), не может отвечать постоянное значение. Ибо
относительно разных хореографических стилей (направлений, “диалектов”)—от классического танца до contemporary они могут быть отражением разных понятий.
Распознавание «первичного» элемента, который обозначает движение (le moindre pas), например,
закрывание глаз или начало plie, будет
зависеть от дальнейших этапов этого движения или сопутствующих действий,
которые дают возможность когнитивного
прочтения (закрывание глаз от страха, наслаждения, яркого света, plie как
начало прыжка или элемент adagio и т.д.).
Исходя из того, что термину le moindre pas необходимо найти аналог в хореологии,
автор данной работы считает целесообразным остановиться на дефиниции кинема.
Такая формулировка отвечает логическому пониманию элементарной единицы движения
и связана с этимологией слова кинетика как двигательной основы любого
танца.
Что же касается различных хореографических
стилей, направлений, «диалектов»—от классического
танца до contemporary, то кинемы могут отражать разные явления и вещи. В распознавании таких элементов
хореографу и исполнителям помогает эмпирический опыт, полученный во время
обычного речевого общения. Это подтверждается убедительным наблюдением
Якобсона: «Мы можем не понимать значения слов, которые входят в предложение, но
мы знаем, что определенный интонационный рисунок указывает на его конец, знаем,
что число ударений приравнивается к числу слов, которые входят в предложение,
знаем, что самое сильное ударение падает на важнейшее слово, значение которого
служит отправным пунктом для понимания всего предложения»(Там
же-61).
В музыкальном искусстве соотношение
элементов также ведет опытного слушателя к тому, чтобы он мог ждать появления
иного тона или группы тонов, ожидаемых на более или менее определенном участке
музыкального континуума. А. Шенберг,
например, считал, что «сочинять музыку—значит обозревать (предусматривать
развитие –А.Ч.) музыкальной темы». Не то в
изобразительном искусстве, например, в абстрактной живописи, где взаимосвязи
между разными геометрическими и хроматическими категориями становятся
единственными семиотическими ценностями. То, что в музыке вызывало антиципации
(предварительные представления), в абстрактной живописи воспринимается как
одновременное соединение и пересечение
элементов(там же,160-161).
В докладе Dance Performance Analysis - from a Choreological Perspective (2003г.)
последовательница методов Лабан-Центра, руководитель отдела танца шведской Crowd Company Марика Хедемур
доказывала соответствие методов хореологии коммуникативной теории Якобсона с
помощью терминов означаемое-означающее. Она считает, что взаимосвязь
означаемого (Dance, performance) как собственного
эмпирического опыта постановщика непосредственно связана с Referent (знаком, или означающим).
В хореологическую исследовательскую систему
включена также металингвистическая функция (Rules или Codes), которая позволяет изменять установленные
правила и коды на иные, даже противоположные. Определена также связь между Sender Intention (намерениями исполнителей или идеей
передачи) и Receiver Audience (реакцией публики), то есть функцией, которая поддерживает коммуникации (the phatic) (6).
Важнейшей аналогией лингвистики и
хореологии, то есть речевого способа общения и языка тела, является способ воспроизводства звуков (манера подачи
движений). В первом случае это связано с анатомическим строением гортани, во втором—с биомеханикой
человеческих движений. По этой же аналогии источник звука и принципиальные
возможности пластической выразительности иногда подчиняются специальным
экспрессивным заданиям (стилевым условиям). Благодаря чему, голос (или
тело) могут быть направлены на неклассичекую
(например, диалектальную) манеру произношения или сознательное нарушение форм
академического танца.
Знаки, присущие определенному виду
искусства, могут отражать признаки каждого из трех семиотических способов
создания: знак-символ, знак-икона, знак-индекс, но очевидно, их сигнификативная ценность (semeiosis) расположена за пределами их
художественных качеств (4-156).
Термин
хореология, использованный Лабаном для
соединения знаний о пространственной форме танца (choreutics), его ритмического и динамического содержания (eukinetics) вместе с танцевальной системой и культурным смыслом танца (choreosophy), был в первую очередь заимствован исследователями фольклорного танца. Так в
1960 году впервые был использован термин этнохореология (Lange, после Van Zile). Затем появились археохореографические (Liu, Hodson) и палеохореографические (Ромм, Ларичев) работы. Однако подобные
опыты пока не скоординированы и не обобщены в единой исследовательской
теории.
«Хореологом в первую очередь называют человека, который
записывает партитуры и репетирует балеты по этим партитурам, в то время как обе
эти функции лишь часть хореологии, пишет известный специалист Лондонского
Центра Лабана Валери Престон-Данлоп,
- хореолог может не быть фиксатором
хореографического
текста, но использовать ассоциативные приемы, необходимые для его анализа и
синтеза, чтобы обеспечить адекватность теории и практики» (5-126).
Специалисты Центра Лабана уверены, что хореологические
изыскания должны быть сосредоточены
именно на морфологии танцевального текста.
Хореологи призваны разрабатывать определенные методы, способные сберечь эфемерный материал танца для его объективного (насколько
это возможно) анализа. С
этой целью используются системы условных обозначений Лабана-Бенеша
для графической записи движений тела во времени и пространстве. По их
результатам можно скоординировать динамику и ритм движений тела, его
пространственные формы.
Для осуществления этого задания используются методы как
сугубо музыковедческие (например, анализ ритмической структуры), так и
специальные методы Лабана и Эффорта-Шейна,
которые постоянно усовершенствуются. Это
вызвано усложнением хореографической структуры современного танца, которая
вносит такие константы, как время, место, энергия и кинетический поток.
Например, хореограф может рассматривать время в параметрах продолжительности,
размера и темпа, временных градаций прошедшего, нынешнего и будущего, а также
его психологические аспекты.
Благодаря большой хореографической практике, специалистам
Центра Лабана удалось накопить банк данных, который
помогает отобразить содержательные конструкции полнее, чем в любом другом
сугубо аналитическом направлении. В центре Лабана
исследовались хореографические структуры: проводилась идентификация формальных
элементов, их концентрации и трансформации как у
отдельных исполнителей, так и в ансамблях. Этот структурный анализ может
пригодиться для осмысления существующих композиций и для создания новых. В
частности, исследования по этнохореологии определили
структурные методы изучения народного танца как формы театрального зрелища.
Использование существующих знаков записи
хореографического текста, по мнению В. Престон-Данлоп,
«может быть неадекватным для определенных форм современного танца, как
традиционная нотация не может отобразить определенных черт современной музыки»
(там же). Как примеры такой несовместимости,
хореограф приводит «деятельный ритм» Мерса Кеннингема (Merce
Cunningham), отличный от обычного метрического ритма, неопределенный ритм взамен
установившегося у Розмари Батчер (Rosemary Butcher), виртуальные пространственные формы,
которым отдает предпочтение Уильям Форсайт (William Forsythe) взамен реально существующих.
Иногда в современной
практике вместо знаковых форм используются
видеозаписи, но они часто дают представление о работе одного артиста или
отдельной группы танцовщиков, показанную с одной точки
(исключения редки, одно из них CD Improvisation Technologies того же Уильяма Форсайта). Следует отметить, что индивидуальный стиль танцовщика может
отличаться от типичного стиля хореографа. В идеале, по мнению В. Престон-Данлоп, «для микроморфологического
исследования танцевальной структуры нужна как графическая партитура, так и
видеозапись» (там же).
Поскольку морфологические исследования
являются функциональными, они попадают в поле зрения семиотики. Речь идет о
распознавании танцевальных форм в рамках культур и субкультур. Семиологический анализ позволяет распознать коды, правила и
нормы в стилевых пределах, он выявляет намеренные и ненамеренные детали в
реалистических композициях и скрытый смысл в абстрактных. Семиотический анализ
частично совпадает с теориями восприятия, которые роднят символы заданного
хореографического текста с символами, которые распознают в танце зрители.
Эстетические теории соотносятся с морфологией
при рассмотрении формы движения как искусства, выделяя его эстетический
и повседневный аспекты. Некоторые
хореографы используют бытовые движения как искусство, в то время как другие
оперируют ими в рамках определенной структуры. Наконец, третьи вносят эти
движения в установившиеся словари танца.
Танцовщик рассматривается не как физическое
тело, а как индивидуальность, способная влиять на форму и материал танца.
Используя хореологические методы Лабана, можно
определить тончайшие изменения в замысле постановщика. Собственный опыт
исполнителей, их объективные и субъективные качества, такие как гендерная или феминистская ориентация, влияют на характер
трактовки. Различные черты танцевальной среды могут быть взаимосвязанными или
просто сосуществовать согласно стилистическому замыслу постановщика.
Хореологический анализ принимает во внимание движения исполнителей, их
пространственную взаимосвязь и звук (музыку). Поэтому современные хореографы
переходят черту традиционного танцевального жанра, используя приемы физического
театра, акробатики, звучащего слова, вводя в зрелище танцующих музыкантов,
жонглеров и подключая к действию
зрителей.
Иными словами, хореологические изыскания должны
принимать во внимание не только саму форму движения, а все ракурсы и черты
танцевальной среды. Сюда следует отнести также характер взаимодействия
хореографа с танцовщиками: распределение ролей, репетиционный процесс,
содружество с композиторами и дизайнерами. По-новому решает хореология и
проблему соответствия оригиналу. Вопрос заключается в том, достаточно ли
передать непосредственно зафиксированный
текст хореографического произведения, или следует искать его эмоциональное
соответствие в нематериальных идеях и образах.
«Танец 1912 года, который производил
сильное впечатление и был скандальным, не вызовет тех же эмоций сегодня,
справедливо замечает Престон - Данлоп. Если при
повторной постановке работы вы концентрируетесь на идентичности текста, то таким
образом утрачиваете оригинальный импульс. Если ищете новый способ воплощения
последнего, возвращается индивидуальность танца. Хореология, делает вывод исследователь, призвана сегодня воссоздавать все формы
и функции танцевального наследия и современных хореографических композиций
(переносы, реконструкции, репродукции и т.д. Тот факт, что она способна
точно фиксировать поток движений и
параллельные действия многих
исполнителей, делает эту науку объективной в наисубъективнейшем из искусств» (5-127).
Хореология рассматривает танец в рамках
театрального перформанса, то есть зрелища, созданного
по театральным законам, даже если действие
происходит на городской площади или в виртуальном пространстве. Одной из
форм такого зрелища есть театр танца (tanztheater).
Особенностью театрального перформанса есть создание
модели действительности, которая
отличается от обычной среды, для которой характерны законы светского
общества. Зрители подключаются к
законам театральной игры, которые предлагают хореографы. Последние и создают
сценарий трансформации действительности и мотивацию для перформативных акций.
Зрители ждут повода для эмоциональной реакции и, когда это происходит, выходят
на уровень непосредственного контакта с другими участниками перформанса.
«Физический театр»
и «театр танца» не сторонятся тех материальных примет, которые недопустимы в
классическом балете: лишнего веса исполнителей или больших грудей у танцовщиц,
неприкрытого утомления, потливости, повседневной одежды и обуви.
Балерина воплощает стереотипные гендерные ситуации в отличие от танцовщиц
«физического театра», которые демонстрируют всю сложность половых
взаимоотношений. Иначе говоря, условность чувств исполнителей традиционного
балетного театра вступает в противоречие
с вещественностью действий и конкретностью эмоциональных проявлений
участников перформанса и артистов
«физического театра». Вот почему предметом хореологии может быть
изучение индивидуальной и социальной
природы тела, его эмоциональность и сексуальность, биологическая и физиологическая сущность, ритмически-пространственные и сугубо механические
аспекты движения.
Для понимания концепции хореологических
исследований в Центре Лабана (Лондон) необходимо
определиться с терминологией и методиками, которые применяют в своих
исследованиях британские ученые. Во-первых, их интересует танец в
исполнительском понимании (performing), что предусматривает разные аспекты
зрелища: непосредственную реализацию действия, его демонстративную и итоговую
слагаемые.
Термин performаtive связывается с реакцией зрителей на
действия актеров и экспрессией, которая возникает в результате этой трансакции. Причем
перформативные действия, по мнению теоретиков Института Лабана,
могут отображаться не только в экспрессивных действиях публики, а и в ее
молчаливости, настороженности и т.д. Иначе говоря, исследования природы танца
неотъемлемы от природы performаtive, хотя некоторые демонстративные действия могут и не быть непосредственно
направлены на мгновенную реакцию зрителя. И наоборот. Вполне возможна обратная
связь между действиями актеров и публикой, когда последняя влияет на ход перформанса и становится его соавтором (7-1).
Во-вторых, термин choreological perspective, применяемый в Центре Лабана, следует
воспринимать не в обычном понимании последовательности развития, а в качестве
способа рассмотрения предмета с определенной точки зрения. Речь идет о более
детальном исследовании того, как опыт и выражение танца становятся результатом
«интерсубъективности» в отличие от «интертекстуальности» (одна из дефиниций семиотики).
Учитывая, что впечатление о танце можно получить только при исполнении (embodiment), необходимо учитывать, что в этом
процессе идеи получают материальную форму (corporeality). Еmbodiment втягивает всех участников постановки в
многоуровневый процесс материализации, которая проявляется во всех способах
выразительности, присущих данному зрелищу.
Авторы работы “Dance and the performative” характеризуют хореографическую перспективу как триаду, которая
складывается из процесса постановки,
исполнения и восприятия (прочтения).
Таким образом, предлагается альтернатива существующим теориям танца,
которые просто интерпретируют или описывают танцевальное событие. Наконец, для
анализа современного танца с его многоуровневой структурой и сложным
построением мизансцен нужна более объемная картина, которую можно получить
только с помощью феноменологических методов анализа и семиотики, как науки о
знаковых системах. В культурологическом плане танец скорее может получить
концептуальную новизну и креативную природу, если
избавится от нарративности (то есть повествовательности). Для этого он должен рассматриваться как
элемент знаковой системы, основанной на стилевых кодах. Система кодов в
практике той или иной балетмейстерской школы или жанрового направления, по мнению
специалистов Центра Лабана,— это установленные и
закрепленные способы делать что-либо соответственно. Например, скрытые коды
поведения, мимическая передача значений и понятий, способы освобождения от
мышечного напряжения.
Все виды искусства оперируют кодами, но в
авангардных произведениях сознательное нарушение традиционных кодов – обычное
явление. Балет склонен к установившимся кодам академического танца, а в танце модерн коды создает каждый
неординарный хореограф. Новаторы нарушают принципы следования определенным
кодам. Это могут быть как отдельные новейшие детали, так и более принципиальное
разрушение традиций. В конце концов разрушение тоже
становится нормой, и новые коды
прибавляются к уже имеющимся. Примером могут быть личностные, экспрессивные
коды М. Грэм, которая изменила принципы
предшественников. Затем ее последователь Мерс Кеннингем, в свою очередь, нарушил цепь установившихся
звеньев эстетики Грэм. Последовательность и
стабильность кодов Кеннингема привела к их
стабилизации, которую нарушили постмодернисты.
Последние ставят знак вопроса между искусством и танцем, отождествляя
танцевальные коды с реалиями повседневной жизни. Такие спорные понятия тоже
являются предметом рассмотрения
хореологии, что переводит их в более широкий социокультурный
и исторический контекст.
Итак,
исследования, проведенные в Центре Лабана, можно
поставить рядом с опытами изучения театральной семиотики в целом. Это касается,
прежде всего, знаковых систем, которые имеют много общего в театральных и
танцевальных спектаклях. Сущность подобных опытов, прежде всего, в понимании
природы интуиции и субъективных впечатлений, которые позволяют оценивать
явление до его рационального анализа. Семиотика, по отношению к
хореологии, таким образом
выступает, как наука о знаках, воплощенных в исполнительской практике. Она
рассматривает вопросы создания артистами визуальных, звуковых и кинетических
образов, значение которых познается в рамках определенной культуры. В. Престон-Данлоп
и А. Санчес-Колберг предлагают «бинокулярный» (по
терминологии Л. Стейтса) взгляд на постановку,
исполнение и восприятие: с точки зрения семиотики и феноменологии. Ибо танец,
по их убеждению, есть одновременно «и материальный объект и элемент знаковой системы». Таким образом,
«хореология изучает танец как форму коммуникации и как отдельный вид искусства,
опираясь на его семиотические и
феноменологические качества» (там же-104).
Из
проведенного анализа перспективности хореологических исследований можно сделать
такие выводы:
1)Хореология
как наука о танце не принадлежит к математически точным наукам, но требует
сегодня расширения теоретической базы и более конкретного обозначения объектов
и методов изучения.
2) Наиболее приближенным к современным научным
требованиям и специфике хореографического искусства в хореологии является анализ с помощью методов коммуникации Р.О.
Якобсона, адаптированный применительно к танцу. Хореологический анализ
учитывает звук (музыку), движения исполнителей, их пространственную связь и
влияние на аудиторию.
3) Для
микроморфологического исследования танцевальной
структуры нужна как графическая
партитура, так и видеозапись. Это
сочетание в процессе анализа приводит к наиболее полному осознанию
хореографического текста и его сценического воплощения.
4)Хореологическая
перспектива—это детальное исследование того, как воплощение танца становится
результатом интерсубъективности. Оно
предлагается как альтернатива семиотическому понятию интертекстуальности,
где тексты произведений искусства и «тексты», которые подсказаны зрительским
опытом, сопоставляются без ориентации на интерсубъективность.
Поэтому можно согласиться, что сложные, современные танцевальные опусы
значительно лучше поддаются расшифровке, когда становятся одновременно
предметом феноменологического и семиотического анализа. Именно на перекрестке
этих перспектив следует ждать результатов внедрения хореологии в практику
современного искусствоведения.
5)Перспективы дальнейшего
развития хореологических исследований могут быть связаны с изучением опыта
специалистов Центра Лабана и созданием собственной
хореологической школы, а также введением хореологии (теории хореографического
искусства) в число фундаментальных дисциплин, которые изучаются в учебных заведениях
соответствующего профиля.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Лифарь С.
Мемуары Икара.-М.- Искусство.-1995.- 358 с.
2.Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей.
М.-1984.-«Радуга».- 280 с.
3.Якобсон Роман. Избранные
работы/Р.Якобсон.-М.:Прогресс,1985.- 456 с.
4.Якобсон Р.
Взгляд на развитие семиотики//Якобсон Роман. Язык и бессознательное/Пер. с
англ. М.:Гнозис,1996.-248 с.
5.International
dictionary of modern dance/Taryn Benlow-Pfalzgraf.
6. Dance
Performance Analysis-from a Choreological
Perspective. Материалы мастер-класса руководителя отделения танца шведской Crowd Company Марики Хедемур. Гете-институт. С.-Петербург, сентябрь 2003
г.
7.Preston-Danlop Valerie, Sanchez-Colberg
Ana. Dance and the performative. A choreological perspective—Laban and beyond.-Verve publishing:
8.Пави П. Словарь театра: Пер. с фр.-М.:
Прогресс,1991.-504 с.: ил.
9. Электронный ресурс: Асмолов А., Фейгенберг Е. За порогом рациональности:
лингвоцентризм и парадоксы невербальной коммуникации// Ashtray.ru. синтез искусств.
10. Беликов В.И. Жестов языки//Лингвистический
энциклопедический словарь/Гл.ред.В.П. Ярцева,-М.: Советская
энциклопедия.-1990.-685 с., ил.
Рассматриваются теоретические предпосылки хореологии
аналогично научным дисциплинам других отраслей искусствоведения и лингвистики.
The theoretical
prerequisites of choreology are examined, similarly to
other branches of art history and linguistics.
Сведения об авторе: Чепалов Александр Иванович, докторант НМАУ
(Национальной музыкальной академии
Украины), кандидат искусствоведения, доцент кафедры современной хореографии Харьковской Государственной Академии культуры.
Украина. Харьков—
61170, ул. Ак. Павлова, 132, кв.6.
тел/факс 380572-655949
e-mail: chepalovst@mail.ru