Академик МСА, К.А. Еременко, г. Киев, Украина

 

АРХЕОЛОГИЯ И МУЗЫКА

Все более обогащающиеся сведения, какие в последние времена дают нам археологические данные, позволяют во весь рост вос­создать образ человека Ледникового периода. О нем (чего гре­ха таить) нередко бытует мнение, как о некоем "пещерном дикаре", якобы существовавшем за пределами "подлинной" цивилизаций «на­стоящей истории", как мы привыкли их порой характеризовать... В действительности же, все более слагается картина замечательного времени, где впервые(а это всегда особенно важно и говорит о под­линной гениальности) делались те великие, иногда фундаментальней­шие открытия, честь которых нередко приписывается авторам "наших времен". И все же Истина в конечном итоге неодолима...

Достаточно вспомнить труды новосибирского ученого В.Е.Ларичева, где помимо строго эксперименталь­ного подхода, применен метод неопровержимого логического предви­дения и восполнения тех пробелов в наших  представлениях, кото­рые совершенно неизбежно могут существовать там, где речь идет о данных, касающихся столь далекого прошлого. Все  ак­туальнее, по мнению автора настоящей статьи, становится вопрос об участии как можно более широкого круга соответствующих професси­оналов в изучении и интерпретации находок, среди которых даже са­мая непримечательная на первый взгляд вещь  может так много ска­зать в той или иной области знаний; утвердить казалось бы самую невероятную догадку (порой даже концепцию), как  и опровергнуть иногда вполне привычную и "респектабельную" теорию ...

Так, у музыкальных ученых (в музыкальной среде в целом) бы­тует мнение, что в истоке музыкальной звукорядности лежит буд­то бы известная семиступенная последовательность (ut-re-mi-fа-a-i), которая таинственно проникнув в музыкальные представ­ления человека, "затем" альтерационно (т.е.с помощью диезов и бемо­лей) преобразуется в полную хроматическую гамму Все большее ис­пользование последней  характеризует собой якобы черты позднейшего развития музыкального мышления, вплоть до торжества  самых мо­дернистских и даже  "ультра-современных" формалистических тен­денций. Факт же совпадения звуковысотных элементов с законами акустики нередко интерпретируется нами как результат "приспособления"/!/ последних под такое идеально возникшее сознание.

Между тем, хроматика существует сама по себе как природно-акустическая данность (см. н.п. 1),не требующая ее воссоздания человеком из чего-либо еще и нуждающаяся лишь в своем открытии и художественной утилизации мыслящим существом. Тем более, что хроматика, как наиболее "мелкое" деление октавы, ближе всего рас­положена поэтому к архаическому вою и поначалу  подходит к исполнению роли своего рода "эрзацскольжения".

Hотный пример 1

Здесь показан натуральный обертонический звукоряд, который может быть воспроизведен исполнителем из трубки, еще не снаб­женной никакими требующими своего изобретения специальными звуковысотными приспособлениями, отверстиями, клапанами и т.п.), лишь при помощи изменения напряжения гyб. Поэтому именно с этого мо­гло начаться изучение акустики, природная сущность которой со­стоит в том, что столб воздуха каждый раз делится на целое(без ос­татка) число равных частей, колебание которых во столько раз чаще (а звук становится соответственно- выше), во сколько каждая та­кая часть меньше общей длины трубки. Т. о., порядковый N каждого обертона соответствует такому делению. Первобытный исследователь не мог не обратить внимания на то, что между 11-м и 18-м звуками заключен самый маленький, а потому ближе всего соприкасающийся с привычным архаический воем, интервал.

А вот "исходная" якобы семиступенность в действительности несет на себе печать осознанного вычленения из такой природной общехроматической последовательности особых ступеней, осущес­твленного в полном соответствии с некоторыми закономерностями речевого мышления, которые и действительно могли быть познаны, а следовательно и использованы в качестве такого материала, уже в период возникновения фонетических письмен (т.е.около трех с по­ловиной тысячелетий назад), что и впрямь адресует нас ко време­нам сравнительно "недавним"; например, к ...античности.

Такое, в полном соответствии с априорным методом (где сам исторический процесс видится нам  через призму психической дея­тельности человека), "ракоходное" представление об имевшей  ме­сто реальности и, как следствие, вытекающем отсюда действительном положении вещей,  только на первый взгляд может показаться нам совершенно "безобидным". На самом  же деле, помимо несомненного попрания нашей устремленности к Истине, здесь имеют место(и это самое главное!)величайшие отрицательные последствия в самой му­зыкальной практике, характеризующиеся, как минимум тем, что оди­наковые музыкальные построения могут у нас исполняться на орке­стровых инструментах и записываться во всех регистрах и тональ­ностях неодинаково. А несомненно разные вещи порой наоборот-аб­солютно идентично. В следствие этого имеет место  и очень неэф­фективное использование средств  электроники  и автоматики для "очищения" музыкального творческого процесса от черновых работ, что вообще-то является велением современности.

Если принять во внимание обнаруженную на территории древ­него поселения Майя в Америке диатонического духового инструмен­та (возр. ок. 3 000 лет), как и признаков  возникновения фонети­ческой записи речи (там же), то при сопоставлении с аналогичной находкой в Старом Свете (буквенная запись выборочных музыкаль­ных ступеней в Финикии возр. 3 700 лет), мы вновь придем к вы­воду о совместимости диатонической обработки звукорядов именно с неолитическим образом деятельности вообще, когда уже возникшей многослойности производительной работы должна была соответствовать аналогичная процессуальность и самого мышления[1].

Но главное состоит все же не в совершенно не поддающихся никакой систематизации  и отрицательнейшим образом сказывающихся на исполнительском и творческом процессах, таких чисто техни­ческих противоречиях, а в полной неспособности музыкальной сис­темы отразить все интонационное многообразие музыки разных на­родов, регионов и эпох, где миллиарды людей  в настоящей бездне времен накопили огромнейший художественный арсенал, остающийся за чертой использования современной европейской музыкальной си­стемой, претендующей вместе с тем на "роль"своего рода явления как бы международного.

Мысленно проведя кривую, отражающую геометрическую прогрессию развития интеллекта и"заглянув"в ретроспективу, мы, учи­тывая, что древние греки "уже пошли вспять" в понимании про­цесса формирования звукорядности, непременно придем к выводу, что действительная отправная точка этого явления удалена от нас на десятки тысячелетий, т.е. в период Ледниковый...Именно такой вывод сделал автор, задолго до того, как пришел к архе­ологам, само обращение к которым было вызвано неприятием по­добных суждений со стороны большинства музыкальных ученых.

И все же, благодаря пониманию и поддержке таких выдающихся личностей, как Л.А. Мазель, А.Н. Дмитриев, В.А. Цуккерман, С.А. Павлюченко..., еще со средины шестидесятых  годов начались не только соответствующие публикации, но и защищены техниче­ские предложения и авторские свидетельства, где японская, напри­мер, реализация Машины, пишущей музыкальный диктант, намного пред­восхищена в ряде изданий, как и американский патент на Электрон­ный дирижерский пульт 1998 года имеет свой прототип в авторском свидетельстве 1982 г... Воистину для осуществления вполне акту­ального преобразования системы остается только усовершенствовать инструментарий и  саму форму фиксации музыкального материала  в форме записи, о чем мы кратко скажем в конце статьи.

Однако, уже с самого начала все эти работы вряд ли были бы осуществимы и могли бы даже вызвать  известные сомнения в их важности, если сохраняется  искаженное  понимание исторического процесса; ибо по сути только  ошибочной его интерпретацией могут "обосновываться" консервативные взгляды и постулат о "необходимости" сохранения столь несовершенной музыкальной системы... И вот, археология-наука казалось бы о самых глубоких древностях заняла место едва ли не на  переднем крае  решения  актуальной, важной и  очень непростой задачи дальнейшего развития изящнейшего из искусств...

А она раскрывает следующее.

 

Рис.1

 

Первоначальные попытки обыграть этот инструмент не могли дать убедительного системного результата, т.к. производились не­профессионалами, не знакомыми с теорией и практикой игры на ду­ховом инструменте, которые хорошо знал создавший его"пещерный" человек, но непонятный для "экспериментатора", вдувавшего воз­дух ...не с той стороны! (Это и есть пример, показывающий, что экспонатами  должны заниматься  соответствующие  специалисты). Звукорядно последовательные отверстия должны быть  у конца ин­струмента, противоположного месту нахождения губ  исполнителя. Тогда постепенное укорочение длины трубки определяет столь же последовательное поступательное повышение звукоряда. И  он на всех трех трубках, найденных А.П. Чернышем оказывается, как и следовало ожидать, хроматическим. Остающиеся же еще два отвер­стия на первом инструменте, несмотря на сравнительно большее отдаление друг от друга, продолжают тот же  хроматический ряд. Это объясняется тем, что, будучи флажолетными, они как бы отсе­кают длину всего инструмента для перехода к такому же хромати­ческому результату  на трубке меньшей длины, (см.сх.1) . Т.е, произведя часть звукоряда на инструменте большой длины, испол­нитель затем как бы проецирует на ней ряд ранее апробированных трубок более коротких, совмещая в одном инструменте акустичес­кие данные многих. Именно такой переходный акустический полутон и дает эталонную величину интервалов, расположенных у свободно­го конца инструмента. Т.о., правила  организации звукорядов на духовых  инструментах  в принципе  столь же неизменны во все времена, как постоянны и законы акустики, их обуславливающие.

сх. 1.

Кроме того, 4-е отверстие будучи непрерывно открытым со­здает эффект полутонового повышения всего звукоряда. Подобный очень  полезный в практике прием транспонирования не известен современным акустикам и исполнителям. Не смог его расшифровать и автор настоящей статьи. Ибо акустика вообще полна загадочных, до конца(как вообще все в природе)непознаваемых явлений. В дан­ном случае"пещерный"человек лишь несколько опередил нас. Такое же использование пятого отверстия производит третьтоновое сме­щение . Очевидно здесь следует искать первоисточника интонацион­ного богатства современной арабской и индийской музыки ..."на­ших времен". Ибо, если не верить в чудеса, то приоритет в таком "совпадении"  несомненно должен принадлежать извечно существу­ющему закону природы перед нашим всегда лишь относительно  по­знающим его мышлением. Важно отметить, однако, что, если "первобытный" инструмент уже содержал в себе исходный материал для развития разнонациональных культур наших дней, то современный инструментарий, как и вся музыкальная система в целом,  ничем подобным не располагают...

рис. 2

Еще более таинственна вторая трубка /рис.2 / А.П. Черныша. Здесь видно, как четыре отверстия равноудалены друг друга. При этом расстояния между ними значительно превышают отдаление звукорядных отверстий на первом инструменте (рис.1). Но в нарушение правила - чем шире такое расстояние, тем больше интер­вал, результат получается такой же - полутоново-хроматический. Экспериментируя с пластилином, я убедился, тем не менее, что ма­лейшее нарушение описанных параметров тут же разрушает систе­му. Очевидно "первобытный" исследователь мог бы прочитать нам очень интересную лекцию о том, как ему удалось достигнуть столь неординарного результата.

Третий инструмент (см.рис.3), хотя  внешне  и отличается по форме (и своей изогнутостью к губам исполнителя несколько напоминающую современный бас-кларнет или саксофон),тем не ме­нее, несмотря на прошедшие шесть тысячелетий, всеми расстояниями полностью повторяет устройство первой трубки со всеми теми . же  результатами, что свидетельствует о поразительной стойко­сти раз найденной системы. Правда, здесь  последовательно звукорядных отверстий больше; но "излишки"столь же хроматичны. Экс­перименты с пластилином показали, что весь удивительный секрет двух верхних отверстий состоит в сочетании  расстояний   между ними и  именно  ближайшим звукорядным отверстием. Эта  трубка имеет пролом с одного бока, который, конечно же  образовался в то далекое время, так как был тут же подправлен осуществлением визуально дублирующих отверстий с другой стороны. Пролом видимо был в свое время чем то залеплен, так как совершенно бессмыслен­но пользоваться сразу двумя рядами визуально расположенных от­верстий. Да и пальцев попросту не хватило бы. Т. о., можно счи­тать, что мы имеем здесь двойной аргумент, касающийся  пути до­стижения поставленной цели.

рис. 3

Так или иначе, но с помощью всех отверстий при известном ограничении количества пальцев невозможно воспроизвести продле­вающийся во всех регистрах звукоряд. Поэтому и необходимо, зная обертоничекую последовательность (еще раз см.н.п.1) изменением положения губ, переносить основной тон любого небольшого отрез­ка с одной позиции в другую,  соответственно  передвигая и все другие ступени.  Именно так поступают например современные тру­бачи, с помощью педалей (вентелеи) воспроизводящие лишь несколько полутоновых ступеней, а  затем так же губами, переносящие все в иной регистр. Т.о., приемы игры на духовых инструментах были в принципе едины для всех времен и основывались на хроматической по­следовательности. Да иначе попросту и не возможно... В подтвержде­ние можно привести еще и тот факт, что начиная  игру, при всех открытых отверстиях и последовательно перекрывая их, мы прихо­дим к постепенно...понижающемуся, в этом случае таинственно зву­чащему и опять-таки хроматическому звукоряду! (Еще один секрет). Окончив описание палеолитических инструментов, необходимо вспомнить о том, что в одной из египетских гробниц была най­дена трубка  5 000- летнего возраста,  дублирующая  основные свойства своих ледниковых предшественниц, что свидетельствует  о  вхождении музыкальных открытий"пещерного"человека в основу музыки "цивилизованного мира". Между тем из­вестный ученый Фетис убедившись  в хроматической  последовательности лишь нескольких ступеней (не прибегая к губной технике) поразился тем, что древние египтяне знали "у ж е" и хроматику, а не только "извечную" диатонику. Разве  не ясно, что известный ученый попросту не знал теорию и практику исполнения на духовых инструментах, находясь  в то же время в плену традиционных необоснованых априорных взглядов? Совер­шенно то же можно сказать и о другом выдающемся ученом Кле­менте Квитке, в своей статье "Первiсни звукоряды" (Перво­бытные звукоряды) выявившем совершенно то же незнание прие­мов игры. Выходит, современный человек, даже в лице таких зна­чительных личностей, оказался не состоянии даже только по­нять и правильно оценить то великое дело в создании музы­кальной системы, которое осуществил человек "пе­щерный"!

Между тем, ошибки подобные проистекают из слишком уз­кой специализации, пронизывающей музыкальное дело в целом и являющейся результатом неоправданной искусственной сложности системы. А сложность эта в свою очередь - следствие... незнания. Получается тот заколдованный круг, один из возможных выходов из которого нами предлагается в конце статьи.

Попутно мы должны также отдать должное поразительному художественному вкусу "пещерного" человека и высказать версию его "воспитания". Шумящий браслет (кстати хорошо вид­ный на руке одной из танцовщиц на рис.5), Вполне заслуживает права находиться на витрине современного ювелирного магазина. Здесь необходимо добавить, что археолог В.И. Бибикова нашла колеси­ком отсеченный кружочек от бивня мамонта. На тщательно отполи­рованной его поверхности хорошо просматривается природный ри­сунок- меандр, который продублирован на поверхности браслета и представленных здесь ударных инструментов. Возможно эта криволинейность в строении кости бивня служила его прочности! Но ведь совершенно также акустическая хроматика,  выражающая собой природно-математический "расчет", послужила затем источ­ником прекрасного в музыкальном искусстве...

рис. 5

Вспомнив весьма примечательные суждения В.Е.Ларичева о том, что открываемые первобытные строения  могли  выполнять роль религиозно-культовых сооружений, мы не можем не отме­тить в то же время, что, а ведь, при создании своих музыкаль­ных инструментов, человек  палеолита использовал ...метод , который в науке принято называть  ...теорией отражения ( в данном случае- законов акустики).  Но тогда, памятуя об из­вестном определении Аристотеля  Разум проявляет себя в дей­ствии", мы могли бы констатировать, что религиозному взгля­ду всегда должна была сопутствовать и единственная матери­алистическая альтернатива... Уж не вошли ли основные поло­жения античных, например, философов противоположных школ в "цивилизованный" мир (подобно музыкальным инструментам) из времен, когда еще не было фонетических письмен, сведения ко­торых так привычно давлеют над нашим сознанием?

Частичное представление об этом мы получим, если попы­таемся определить - когда и почему возник тот называемый ди­атоникой семиступенный звукоряд, о котором мы сказали в на­чале статьи. Но для этого необходимо значительно расширить круг специалистов, которые занялись бы нашей проблемой. Тем более, что условия бытия первобытного человека  делали не­возможной узкую специализацию, и следовательно наш далекий предшественник должен был обладать широчайшим кругозором ... Прежде всего нам понадобятся математики. Когда мы говорим об открытии О.Бадером арифметических занятий кроманьонца, то должны особо подчеркнуть, что послед­ний оперировал именно... цифрами; и не только потому, что ощу­щение количества вообще (это не трудно доказать) свойственно особям едва ли не всего животного мира. Но,  только  с помо­щью цифр возможно установить количественную связь  между со­вершенно разными вещами; в данном случае например - числом ли­ний в  "меандре" первобытного художника и лун­ной цикличностью.. Только будучи абстрагированными от конкрет­ной привязанности к чему-то одному цифры могут быть одновре­менно использованы и тут, и там (служа своеобразным "связую­щим мостиком"), без чего никакое сравнение вообще невозможно.

По сути, ту же роль по отдельности абстрагированного по­средствующего звена они должны были выполнить и при соедине­нии таких тоже разных вещей,  как ритмически организованный коллективный танец (см. рис. 5) и игра на ударных инструментах (еще раз см. рис.б). Но еще более подобная отрешенность цифр от "вещевой конкретики" нужна  для установления связи между линейными расстояниями в расположении отверстий в трубке пе­рвобытного инструмента и устанавливаемыми таким путем ощуща­емыми на слух музыкально- ступенчатыми интервалами.

Кроманьонский полубарельеф (Лоссель фр.) – групповой ритмически организованный танец, свидетельствующий о том же ЦИФРОВОМ (СМ. РИС. 1-5) СЧЕТЕ. На руке средней танцовщицы виден шумящий браслет. Поза танцующих те же, что на кроманьонских статуэтках других регионов и в современном танце Коми и ительменов на Камчатке.

И уж совсем не обойтись без такой "абстрагированной ма­тематики" при темперации самих интервалов.  Мы отмечали уже. что природно-акустические полутона (еще раз см. н.п.1)  не­равны между собой. А для становления музыкальной системы не­обходимо их как бы подравнять с тем, чтобы целое число (две­надцать) раз "уложить" в октаву. И кроманьонец осуществил эту задачу за десятитысячелетия до Мерсенна (XYII век), в то же время сохранив для будущей, например, индийской и арабской музыки третьтона, что Мерсенну явно не удалось... Вот почему, говоря о современной музыкальной системе, мы утверждаем, что она по сути не может иметь международного значения... И это­му есть только одна причина, которая состоит в том, что, в отличие от кроманьонца, отражавшего в своих изысканиях непо­средственно закон природы, Мерсенн, добиваясь равномерной ин­тервалики, опирался на ту неравномерную семиступенную латин­скую символику, которую мы упомянули в самом начале статьи.

Вместе с тем, темперация "пещерного музыканта" настоль­ко вмещает в себя достижения упомянутого ученого, что на сде­ланном дубликате третьей флейты можно играть современную как сольную, так и ансамблевую  музыку, в чем можно убедиться, ис­полнив отрывок из "Русского танца напи­санного для большого симфонического оркестра, где партию обычной флейты можно исполнить на специально изготовленного дубликата. Т. к. трубки А.П. Черныша были сделаны из рога северного оленя,, обитавшего в свое время у берега ледника (сами они очень хрупки из-за такого долгого лежания в земле), то и дуб­ликат сделан из того же материала, что максимально приближает нас уже и к тембру звучавших свое время инструментов.

Для того, чтобы окончательно убедиться  в применении кро­маньонцем абстрагировано-цифрового способа решений, упомянем, что равномерного "подстругивания" интервалов  нельзя  достиг­нуть, не применив деления  с дробями и уравнения, коль скоро одни и те  же результаты надо  пропорционально переносить в разные масштабы...  Попытки объяснить подобное чистой интуи­цией не годятся. Музыкально-акустическая система слишком сло­жна, чтобы возникнуть случайно. К тому же, в ряде случаев на древнейших инструментах предварительно нацарапаны крестики в местах сверления отверстий, что говорит о заранее  осознан­ных действиях. И главное состоит в том, что музыкальная систе­ма ее логически дублирует  свой  более древний -  речевой прототип... А ведь, кто-то должен был перенести его особенно­сти и так  удачно использовать в новых условиях. Но тут мы оказывается перед необходимостью обратиться  к специалистам в области языкознания. Т.к. речь и связанная с ней информати­ка- это безусловно наиболее важное и необходимое средство в борьбе за существование, а следовательно и фактор видообразующий. Кроме того, она изначально, от самой природы содержит в себе все составляющие ее компоненты; она наиболее древняя.

Известно, что в отличие от животного (например- шимпан­зе), пользующегося отдельными звуками для рефлекторно- прямо­линейной  передачи той или иной весьма ограниченной(количес­твом таких отдельных звуков)информации, в человеческой речи применяется неисчислимые комбинации фонем, т.е. метод позволя­ющий обозначить не только практически бесконечное множество явлений, но и связь между ними. Обозначим образование такого преимущества, обусловленного накоплением в процессе эволюции знаний, тремя фазами: 1-я - шимпанзинсая рефлекторная  прямо­линейность;  2-я - смешанная - наслоение нового комбинационного метода на прежние значения отдельных фонем; 3-я - пол­ное отрешение от прежней прямолинейности, открывающее безгра­ничное раскрепощение приема комбинирования (См. сх. 2).

Сх. 2

По этой схеме видно, как свое индивидуальное звучание та или иная фонема унаследовала от самой природы звукоизвлечения, имея в то же время конкретное и постоянное смысловое значение (1-я фаза развития). Однако, в период 2-й фазы этот феномен как бы раздваивается, и чем далее, тем более явления начинают отражаться методом комбинирования звуками по отдельности отрешенными от смыслового значения, но тем не менее со­храняющими чисто внешнюю разнохарактеристичность, которая обретает значение лишь маркировки с помощью которой мы "видим" структуру как самих слов, так и связь между ними.

Назовем этот пока лишь зарождающийся новый способ отраже­ния Комбинированием Абстрагированными Элементами (кратко - КАЭ), содержащим как собственно комбинирование (-генераль­ная закономерность) так и маркировку элементов (вторая, чи­сто технологическая особенность);особо подчеркнув при этом, что обе они имеют природное происхождение...

3-я фаза развития характеризуется полным и окончатель­ным разделение этих функций, что совершенно ограждает коли­чественно неисчерпаемое комбинирование от смысловых "довес­ков" прежнего прямолинейного обозначения вещей, в новых ус­ловиях вносящего лишь путаницу.

И именно эта фаза существует и поныне в членораздельной речи человека, несмотря на все другие отличия разных языков.

Бесконечно позже эта эволюция нашла свое отражение в ра­звитии письмен от пиктографии через иероглифы и древне - иу­дейское слоговое письмо к фонографии, где буквы, также будучи по отдельности отрешены от содержания, имеют лишь "маркиро­вочное" значение.

По сути, словно дублируя развитие речи, прошло через три фазы становления и математическое КАЭ. Но значительно позже. Об этом свидетельствует факт изобретения названий(еще позже -написания) цифр. О том же свидетельствует и то обстоятельство, что в период великих географических открытий первобытные на­роды, обладая полностью "очищенным "речевым КАЭ, в определе­нии количества обязательно были "привязаны" к перечисляемым предметам. . . Но они моментально освоили 3-ю фазу математи­ческого КАЭ от пришельцев, т. к. ранее обрели саму способность к абстракции в речевом мышлении (Еще раз см. сх. 2) .

Еще моложе оказывается музыкально-акустическое КАЭ, где сам фактор дискретности воспринят от членораздельной речи и для изучения акустики требуется уже готовое  математическое КАЭ. К тому же и по сегодня известны северные народы, облада­ющие полнокровным речевым и математическим КАЭ, но  сохранив­шие унисонно-воющее (скользящее) интонирование, которое они вместе с другими признаками палеолитической культуры унесли с собою вслед отступающему леднику.

Ничего удивительного поэтому нет в том, что, хотя в самом ступенчатом принципе КАЭ безраздельно господствует ( каждый звук здесь по отдельности абстрагирован от мелодического содержания, которое образуется лишь в процессе комбинирования) , маркировка ступенчатого материала в форме записи в результа­те использования упоминавшейся ранее латинской символики на­делена сама по себе функционально- мелодическим началом.

Но мы могли бы вывести формулу: А = (b+c) / C1, где "А" - естественный путь развития интеллекта; Ь - абстрагированность эле­ментов комбинированя, с - очищенная от смыслового содержания маркировка элементов; cl - степень неполноты такого очищения. Отсюда становится ясным, что применение упомянутой латинской символики по сути отодвигает музыкальную запись ко  временам прохождения речевым мышлением 2-й фазы развития (еше раз см. сх.2), что несомненно является признаком ... атавизма!

Только на первый взгляд такой вывод может показаться чрезвычайно жестоким. Здесь своевременно было бы еще раз вспомнить о том, как плодотворно использовал великий принцип КАЭ еще "пещерный" диалектик, увязав во взаимодействии разные науки, уч­тя при этом те особенности, которыми характеризуется каждая из них! Обратим внимание на то, что КАЭ столь же успешно распространяется даже на идеологические формы мышления; ибо, что есть например законы диалектики, как не абстрагированные от конкретики положения, именно поэтому равно распространимые всю­ду; или- не потому ли Бог единый всемогущ и вездесущ, что абс­трагирован от привязанности только к чему- то одному, как это имеет место у идолов языческих, слишком "специализированных" каждый на чем- то одном своем!

Можно привести аргументы в пользу утверждения, что КАЭ рас­пространяется и на множество других наук- физика, химия, пока еще складывающаяся теория элементарных частиц, принципы структуризации Вселенной, биология ... и даже -экономика!.. Но самое главное, с чего началось все остальное - это постижение КАЭ в речи. Можно оспорить традиционные представления о первом шаге в человечество, когда называются известные чисто биологические данные. Основное, что выделяет человека из всего остального жи­вотного мира - это способность к абстрактному мышлению. Но са­мой древней "уликой" начала этой "тропы" (существующей по се­годня) является основанная на КАЭ членораздельная речь. В свя­зи с этим могут быть подвергнуты сомнению и многие даты, обоз­начающие границы периодов и фаз развития гомо сапиенса...

Для нас же главное- это огромный ущерб музыкальной практи­ке, какой имеет место в связи с нарушением этого великого прин­ципа в музыкальной науке. И самое важное - это невозможность ис­пользовать все интонационно-строевое богатство, какое присуще музыке всех народов и эпох.

Поэтому мы, учитывая, что Россия стоит на стыке великих ци­вилизаций Востока и Запада, вряд ли поступим неверно, если приме­ним в качестве маркировочных символов первые слога арифметиче­ского счета, обозначив (чтобы не путать) их кириллицей (см. н.п. 3) для обозначения исходной хроматической гаммы.

н. п. 3

При этом сразу же образуется полная абстрагированнось мар­кировки музыкальных ступеней и вместе с тем исчезают все те противоречия в теории и практике нашего дела,  о которых столь под­робно говорится в трактатах отнюдь не одного только настоящего автора. Важно и то, что, обретя огромный арсенал новых художест­венных средств, музыкальное искусство ничего не утрачивает из того, что было присуще традиционной музыке; что войдет составной частью в новые более расширенные возможности (см. рис. 8).

Сохранив все лучшее, что было накоплено симфоническим оркестром за столетия его формирования и развития и, в то же время освободившись от схоластики и «алогизмов», «обусловленных» ложным представлением об историческом процессе, преодолев во многом губительную слишком узкую специализацию, оркестр  г грандиозный импульс небывалого развития!

Рис. 8